La copia di Paolo Geraci della "Natività" di Caravaggio: il video didattico



Il Museo Civico "Castello Ursino" partecipa alla manifestazione #plateaComune attraverso la pubblicazione di alcuni video didattici, relativi al proprio patrimonio museale. 
Nel primo focus realizzato, si presentava il Cristo alla colonna di autore ignoto.
Oggi Michele Cuppone torna a parlare di un'altra copia di un Caravaggio perduto, la Natività di Paolo Geraci, che nel 1627-1628 copiò appunto il dipinto palermitano di Michelangelo Merisi (rubato nel 1969).
Di seguito una trascrizione del contributo nella sua versione integrale (6'03''):
Nelle collezioni del Castello Ursino di Catania, vi è un quadro che ha una storia particolare: è l’unica copia superstite, di un Caravaggio rubato nel ’69 a Palermo. Parliamo della copia della Natività del sommo artista lombardo, realizzata da un pittore poco noto, Paolo Geraci.
Prima, però, due parole sul dipinto originale.
Si era sempre pensato che Michelangelo Merisi detto Caravaggio, lo avesse realizzato durante il suo soggiorno in Sicilia, nel 1609. In realtà, recenti scoperte, hanno dimostrato come l’artista l’avesse eseguito diversi anni prima, a Roma, nell’anno 1600. La tela, fu poi spedita alla volta di Palermo: era destinata all’oratorio di San Lorenzo, sede di una confraternita chiamata “compagnia di San Francesco”. 
Abbiamo appena nominato san Lorenzo, san Francesco… sarebbero i due santi che compaiono nel quadro, noto infatti anche come Natività con i santi Lorenzo e Francesco.
Sappiamo da un documento, che qualche anno più tardi, nel novembre del 1627, al pittore palermitano Paolo Geraci, noto per lo più come copista, e della cui attività in realtà si conosce molto poco, furono chiesti due quadri.
La richiesta, venne da Orazio Giancardo, un personaggio che rivestiva un ruolo di una certa importanza nell’amministrazione del Viceregno. Per il costo di 30 onze, Giancardo chiede a Geraci due copie: una, dell’Andata al Calvario di Raffaello, e l’altra, appunto, della Natività. Orazio Giancardo, chiede che questi quadri vengano realizzati «simili» agli originali. Entrambi, verranno consegnati l’anno successivo, nel giugno 1628.
Ora, la copia del quadro di Raffaello, il cui originale oggi si trova al Prado, non è stata mai rintracciata. Qualcosa di simile sarebbe potuto accadere anche per la copia del Caravaggio, la cui scoperta è relativamente recente. Vediamone in sintesi la vicenda.
Nel XIX secolo, la tela di Geraci si trovava ancora a Palermo, ed era di proprietà del catanese Giovanni Battista Finocchiaro, Presidente della Suprema Corte di Giustizia in quella città. Nel 1826, secondo le volontà testamentarie di Finocchiaro, la sua raccolta di dipinti veniva donata al Comune di Catania, sua città natale. E questo, veniva a costituire il primo grande nucleo collezionistico delle raccolte comunali, da cui avrà poi origine il Museo Civico di Castello Ursino.
Dopo vari movimenti, nel 1954, il quadro di Geraci venne concesso in prestito alla Prefettura di Catania. Ma di questo passaggio, si era persa memoria: nemmeno un verbale di consegna, risultava redatto. Soltanto trent’anni dopo, nel 1984, il quadro fu riconosciuto, come copia di un originale perduto del Merisi: era ancora nell’ufficio del prefetto, alle spalle della sua scrivania. Ma ci vollero poi diversi anni ancora, prima che l’opera venisse restituita a Castello Ursino, dove ancora oggi si può ammirare.
Della Natività di Caravaggio, c’è da dire, esisteva un tempo anche un’altra copia, nota purtroppo solo attraverso una fotografia in bianco e nero: essa, come l’originale, è andata dispersa. È comunque interessante mettere a confronto le due uniche copie del dipinto di Palermo. Certamente, quella oggi a Catania è di migliore qualità, e rispetta più fedelmente l’originale: è un riproduzione in scala 1:1.
La copia di Geraci, proprio perché si attiene alle misure del dipinto di Caravaggio – di cui restano pochi scatti a colori, rappresenta una testimonianza estremamente importante. Tanto da aiutare a decifrare meglio alcuni particolari che, nell’originale, non erano così leggibili. Oppure, erano stati danneggiati nel tempo. La tela di Castello Ursino, anch’essa non in ottime condizioni fino a poco tempo fa, è stata restaurata di recente.
Per concludere: cosa rappresenta il quadro? Appunto la Nascita del Bambino, che giace a terra, con la Madonna dal volto dolce e spossata dal parto, san Giuseppe di spalle che offre allo spettatore la sua nuca ingrigita, un angelo con il cartiglio, con su scritto «Gloria in Eccelsis Deo». Delle bestie sullo sfondo a sinistra, vediamo principalmente il bue. Accanto a lui, san Lorenzo, che riconosciamo in particolare dalla ricca veste gialla, e dalla graticola, strumento su cui fu  martirizzato e su cui qui si appoggia. Dall’altro lato, con un cappello e il bastone, un pastore. E, a fianco, un personaggio sulla cui identità ancora ci si interroga. Dovrebbe essere san Francesco, perché appunto nell’oratorio di San Lorenzo dove si trovava il Caravaggio, si riuniva la compagnia di San Francesco. Ma presenta alcune incongruenze, rispetto alle raffigurazioni del santo di Assisi che faceva Caravaggio. In questo, vediamo una calvizie, i capelli sono neri anziché castani, sono assenti le stimmate, il saio non presenta strappi né toppe, vi è un mantello… tutto questo, ha fatto pensare che il personaggio, che resta più di tutti sullo sfondo, possa essere un altro pastore. Per cui, il tema, diverrebbe un’Adorazione dei pastori con san Lorenzo.
Tuttavia, il mistero più grande che interessa la Natività di Caravaggio, è relativo alla sua sparizione, avvenuta in una notte di ottobre del 1969. Ma questa è un’altra storia…
E, mentre si continua a cercarla, non ci resta che ammirarne la copia fedele a Castello Ursino. Ringraziando per questo quel Paolo Geraci che, altrimenti, difficilmente avremmo incontrato

#plateaComune, a cura dell'Assessorato alla Cultura del Comune di Catania, è uno spazio aperto per non spegnere i riflettori sulla bellezza, sull’arte, sulla cultura, sulle molteplici espressioni del genio e della creatività della quale Catania è ricchissima.

L'autore
Michele Cuppone è ricercatore e studioso di Caravaggio. Ha pubblicato i suoi studi storico-artistici in sedi scientifiche e divulgative. Ha prestato consulenza in progetti editoriali ed espositivi. In televisione ha partecipato al documentario La Rome claire obscure du Caravage/Im helldunkel-Rom von Caravaggio prodotto da Arte ed è stato ospite di approfondimenti tematici su Rai 2 e Tv2000. È infine curatore di Caravaggio400.org. Per l’editore Campisano, è appena uscito il suo volume Caravaggio. La Natività di Palermo. Nascita e scomparsa di un capolavoro.

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"Caravaggio. La Natività di Palermo: nascita e scomparsa di un capolavoro", articolo su "Giorni di Storia"



Un «importante studio», secondo l’illustre professor Richard E. Spear uscito a cinquant’anni di distanza dal clamoroso furto della Natività di Caravaggio da un oratorio di Palermo, in una notte piovosa dell’ottobre 1969. L’autore del volume Caravaggio. La Natività di Palermo. Nascita e scomparsa di un capolavoro (Campisano Editore) Michele Cuppone, ricercatore e studioso del grande pittore lombardo, da anni approfondisce l’argomento, di cui ha ricostruito di volta in volta più tasselli, pubblicando in sedi scientifiche e non. Grazie al lavoro svolto parallelamente anche da altri specialisti, oggi sappiamo molto di più del dipinto scomparso. E tutti questi approfondimenti finalmente trovano ora una trattazione organica nel volume, edito da Campisano, in una veste divulgativa e corredata da una significativa selezione di immagini. Ma non mancano le novità.
Sul fronte storico-artistico, l’autore chiarisce meglio la genesi della Natività, attraverso l’esame stilistico, i confronti iconografici, le scoperte d’archivio, la riconsiderazione di alcune fonti trascurate, fino al riesame dei referti tecnici sulla tela, eseguiti nel 1951 in occasione di una grande mostra. Il quadro, possiamo dire in definitiva, fu eseguito non in Sicilia nel 1609, come si credeva perché così raccontavano certi biografi, ma a Roma, nel 1600, e da qui spedito a Palermo. Sappiamo addirittura dove esso fu realizzato: all’interno di Palazzo Madama, attuale sede del Senato della Repubblica, dove Caravaggio viveva a quel tempo. La scoperta dell’esatta datazione è un aspetto rilevante, anche perché pone la tela accanto alle più celebri storie di san Matteo della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, e dunque nel punto di svolta della carriera di Michelangelo Merisi. La Natività, corrispondente dunque al quadro «cum figuris» menzionato in un enigmatico documento romano del 5 aprile 1600, sarebbe addirittura la prima pala d’altare eseguita dall’artista. Si possono comunque chiarire anche alcuni quesiti legati alla sua iconografia, che ha spesso stimolato una discussione intorno all’identità di alcuni personaggi. Infine, si può ripercorre una certa ‘fortuna’ che, fino all’ottobre del 1969, il quadro ebbe, dalle copie ai rari documentari d’epoca: mentre, curiosamente, le stesse copie sono scomparse definitivamente o comunque per molti secoli, si attribuì la responsabilità del furto a un filmato andato in onda in tv due mesi prima di esso.
Un capitolo a parte riguarda proprio la storia della sparizione. In cui, anzitutto, Cuppone sgombera il campo dalle tante leggende messe in circolazione da collaboratori di giustizia e giornalisti: si è detto di tutto, dalla tela utilizzata come stendardo nei summit di Cosa nostra, o mangiata da topi e maiali in una stalla, o ancora distrutta nel terremoto dell’Irpinia. Segue quindi la ricostruzione degli eventi come risulta dalle fonti più attendibili e verificate: tra tutte, i risultati della specifica inchiesta pubblicata nel 2018 dalla Commissione parlamentare antimafia, che ha individuato in un trafficante svizzero, scomparso da anni, l’acquirente della Natività, attraverso la mediazione del boss Gaetano Badalamenti. Ma l’autore si spinge a offrire nomi e dettagli inediti finora secretati negli atti ufficiali, tra cui i riferimenti, in una lettera del 1974 preclusa alla consultazione in archivio, a una richiesta di riscatto da parte di ignoti ricettatori. Chiude il volume una nutrita rassegna di articoli, dalla stampa nazionale e locale e a firma anche di autori prestigiosi tra cui Leonardo Sciascia: l’operazione di trascrizione dai giornali, mai fatta sinora, consente di rivivere in diretta le cronache del tempo.

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#iorestoacasa, la Cultura non si ferma: Caravaggio a Napoli sul canale YouTube MiBACT



Sul canale YouTube del Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo è disponibile il video “Caravaggio” del Museo e Real Bosco di Capodimonte https://youtu.be/HY9rvClxJxY che racconta e approfondisce il soggiorno napoletano del pittore lombardo e l’eredità lasciata nella città partenopea. Il filmato, con didascalie in lingua inglese, è uno dei tanti contributi che, dall’inizio dell’emergenza coronavirus, musei, parchi archeologici e istituti autonomi statali hanno e continuano a fornire al pubblico a casa per non interrompere il contatto con il loro patrimonio culturale nazionale. 
A Napoli Caravaggio arrivò in fuga da Roma, dove era stato coinvolto nell’omicidio di Ranuccio Tomassoni, e visse nella meravigliosa capitale del meridione per complessivi 18 mesi tra il 1606 e il 1610. Il legame di Caravaggio con il territorio ebbe un grande influsso sulla Scuola napoletana e la nascita del naturalismo partenopeo. Sia gli artisti giovani, come Battistello Caracciolo, che quelli già attivi a Napoli, come Fabrizio Santafede, non poterono restare immuni dal realismo caravaggesco. Il soggiorno napoletano procurò a Michelangelo Merisi una grande fama internazionale. 
Il racconto e le immagini del filmato si soffermano in particolare su i tre capolavori realizzati da Caravaggio a Napoli: le Sette Opere di Misericordia, un olio su tela di grandi dimensioni, in cui l’artista rivoluziona l’iconografia classica e rappresenta i protagonisti come persone comuni. Le Sette opere di Misericordia si possono ammirare ancora oggi presso il complesso Pio Monte della Misericordia; La Flagellazione di Cristo è un altro olio su tela di grandi dimensioni, commissionato in origine per la chiesa di San Domenico Maggiore e oggi custodito nel museo di Capodimonte. L’opera è concentrata sulla figura del Cristo e i suoi aguzzini che emergono da un’ombra densa e scura; Il Martirio di Sant’Orsola, invece fu eseguito per il banchiere genovese Marcantonio Doria, anche in questo caso Caravaggio stravolge completamente l’iconografia classica. In quest’opera la drammaticità della scena è accentuata dall’uso degli scuri. Sono tutte splendide opere, due delle quali si trovano nel cuore del centro storico di Napoli, che aspettano solo di essere riviste appena l’emergenza sarà terminata. 
Con questa iniziativa il Mibact, attraverso un impegno corale di tutti i propri istituti, mostra così non solo ciò che è abitualmente accessibile al pubblico, ma anche il dietro le quinte dei beni culturali con le numerose professionalità che si occupano di conservazione, didattica, tutela, valorizzazione. Attraverso il sito e i propri profili social facebook, instagram e twitter il Ministero rilancia le numerose iniziative digitali in atto. 
Sulla pagina La cultura non si ferma del sito https://www.beniculturali.it/laculturanonsiferma, in continuo aggiornamento, sono inoltre già presenti diversi contributi dei luoghi della cultura statali.

Roma, 20 aprile 2020
Ufficio Stampa Mibact ​

Il "Cristo alla colonna" di Castello Ursino, copia di un Caravaggio perduto: il video didattico



Il Museo Civico "Castello Ursino" partecipa alla manifestazione #plateaComune attraverso la pubblicazione di alcuni video didattici, relativi al proprio patrimonio museale. Nel primo focus realizzato, Michele Cuppone parla del Cristo alla colonna, copia di un Caravaggio perduto.
Di seguito una trascrizione del contributo:
Il dipinto rappresenta Cristo che, legato alla colonna, viene flagellato da due manigoldi. Non vediamo i volti di questi ultimi, l’uno posto di spalle mentre l’altro è in penombra. È una scelta, da parte dell’artista, che sembra accentuare il carattere occulto del male. Tutto ciò, nel formato verticale della tela, dona anche maggiore risalto alla figura del Cristo sofferente.
Il quadro costituisce un’importante testimonianza iconografica se, a quanto pare, è una copia di un Caravaggio perduto. Non l’unica. Una seconda, si trova a Macerata. Di una terza versione ancora, è ignota l’ubicazione attuale: si trovava un tempo in collezione Camuccini a Cantalupo in Sabina. C’è da dire che, per qualcuno, proprio questa terza versione sarebbe il dipinto originale caravaggesco.
Ricordiamo che Michelangelo Merisi, adottando soluzioni compositive simili, aveva dipinto in altre occasioni un Cristo alla colonna, o comunque, aveva rappresentato un altro momento della Passione, quello dell’Incoronazione di spine. Vediamo così che, le pose del Cristo o dei suoi aguzzini del quadro di Catania, ricorrono nella Flagellazione di Capodimonte, e in quella di Rouen. E ancora, nell’Incoronazione di spine di Vienna, e in quella di Vicenza.
Risulta difficile pure stabilire in quale momento Caravaggio abbia dipinto il prototipo della copia di Castello Ursino: se quando si trovava ancora a Roma, o nel periodo immediatamente successivo, a Napoli, dopo aver abbandonato la capitale per aver commesso un omicidio.
Ma chi è l’autore del quadro di Catania? È difficile stabilirlo, e sono state fatte alcune ipotesi a riguardo. Si pensò anzitutto a Giovanni Battista Caracciolo, detto Battistello, un seguace napoletano del Merisi. Oppure a qualcuno della cerchia di Carlo Saraceni, pittore veneto operante a Roma, cui è stata riconosciuta una certa vicinanza alla pittura caravaggesca. Un’altra ipotesi ancora suggerisce, per l’ignoto autore del Cristo alla colonna di Castello Ursino, il nome di Mario Minniti. È a lui che lo vediamo assegnato, nell’allestimento della Pinacoteca del museo catanese. Minniti, originario di Siracusa, aveva conosciuto Caravaggio a Roma, nella bottega in cui avrebbero collaborato agli esordi dei loro anni romani. Si ritroveranno poi nella città natale di Minniti, dove questi era ritornato, una volta lasciata Roma; e dove Caravaggio si troverà a passare durante il suo soggiorno siciliano.
Va segnalata infine, nelle collezioni di Castello Ursino, la presenza dell’unica copia superstite della Natività di Palermo, ma dipinta a Roma, di Caravaggio, rubata nel 1969. Cosicché, il museo vanterebbe una sorta di primato. Quello cioè di custodire, nella Pinacoteca, due copie da due Caravaggio dispersi.
Chiudiamo con una suggestione. Caravaggio, si sa, aveva un temperamento rissoso, e fra i vari episodi di violenza di cui fu protagonista, si ricorda l’aggressione a piazza Navona al notaio Mariano Pasqualoni, per motivi di gelosia di una donna. E bene, proprio nei beni della famiglia Pasqualoni è attestata la presenza, a Roma nel 1652,  di un «Cristo flagellato alla colonna». Poteva forse quest’ultimo essere il prototipo caravaggesco, qualunque o ovunque esso sia, di cui una copia è ancora oggi conservata a Catania?
Una cosa è certa: gli studi caravaggeschi sono una materia viva, e per ogni questione che sembra chiarirsi, un’altra ancora se ne apre. Proprio come ci dimostra, appunto, il “Minniti” di Castello Ursino
#plateaComune, a cura dell'Assessorato alla Cultura del Comune di Catania, è uno spazio aperto per non spegnere i riflettori sulla bellezza, sull’arte, sulla cultura, sulle molteplici espressioni del genio e della creatività della quale Catania è ricchissima.

L'autore
Michele Cuppone è ricercatore e studioso di Caravaggio. Ha pubblicato i suoi studi storico-artistici in sedi scientifiche e divulgative. Ha prestato consulenza in progetti editoriali ed espositivi. In televisione ha partecipato al documentario La Rome claire obscure du Caravage/Im helldunkel-Rom von Caravaggio prodotto da Arte ed è stato ospite di approfondimenti tematici su Rai 2 e Tv2000. È infine curatore di Caravaggio400.org. Per l’editore Campisano, è appena uscito il suo volume Caravaggio. La Natività di Palermo. Nascita e scomparsa di un capolavoro.

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"Il Caravaggio rubato e la modella romana", di Fabio Isman su Il Messaggero


Fu dipinta nella Capitale la "Natività" trafugata dalla mafia a Palermo nel 1969: lo dimostra uno studio di Michele Cuppone. La donna del quadro è la stessa di altri capolavori. E spunta il contratto originale di commissione, datato 5 aprile 1600


LA STORIA
Michelangelo Merisi non avrebbe mai messo piede a Palermo: fuggitivo da Malta, si ferma a Siracusa e a Messina, e vi lascia almeno tre capolavori; dopo il 10 giugno 1609, se ne va direttamente a Napoli, dove, il 7 novembre, si sa che è stato aggredito e sfregiato, all’uscita da un’osteria. Ma nel capoluogo siciliano c’era la sua Natività con i santi Lorenzo e Francesco, sottratta dall’omonimo oratorio a ottobre 1969 ad opera della mafia, come si è sempre detto. Un capolavoro, e il quadro più ricercato al mondo. Il quale però, è stato eseguito, si scopre, nel 1600 a Roma: quando Caravaggio stava terminando i due San Matteo di San Luigi dei Francesi. Esisterebbero assai più che semplici indizi: anzi, perfino il contratto originale di commissione.

L'INDAGINE
Questi, essenzialmente, i contenuti di una ricerca che ha compiuto Michele Cuppone, un giovane studioso già impegnato sul medesimo artista, in un libro (Caravaggio. La Natività di Palermo, Campisano, 112 pag., 30 euro) che dell’opera indaga la realizzazione, ma anche la fama, il furto, alcune curiosità. Che sia del 1600, deriva dal contratto, a lungo misterioso; dalla tela, che è «romana» per le qualità, e diversa dalle altre opere siciliane: i quadri dell’isola sono realizzati su supporti più piccoli cuciti tra loro (al contrario di quelli di Roma), e questo è su una tela unica; lo stesso stile è assai più di allora, che di 10 anni dopo; perfino la modella per la Madonna nel capolavoro di Palermo appare la medesima della Giuditta nella Decapitazione di Oloferne (Palazzo Barberini, Roma), e forse anche della Santa Caterina di Madrid, e di Marta e Maddalena di Detroit: tutte creazioni degli ultimi anni del Cinquecento.
Quando la Natività era già stata rubata da due anni, si è scoperto un misterioso contratto di Caravaggio. Datato 5 aprile 1600, e stipulato nella casa del mercante Alessandro Albani: con una caparra di 60 scudi, doveva realizzare per un altro mercante, Fabio Nuti, un dipinto «con delle figure», la cui altezza è esattamente quella di Palermo, e la larghezza si discosta di pochi centimetri. A novembre, Caravaggio è pagato. E a Palazzo Madama, dove il cardinal del Monte viveva e il pittore aveva lo studio, ritira il quadro proprio Albani. Del quale, come di Nuti, sono stati scoperti i rapporti con Palermo. Non solo; ma dal 28 luglio al 9 agosto 1600, nell’oratorio palermitano si compiono dei lavori sulla cornice dell’altar maggiore. E del dipinto di cui al contratto, nessun’altra traccia, se non queste, è mai stata ritrovata. Un saio francescano con due ali, che, proprio in quegli anni, Orazio Gentileschi aveva prestato al Merisi, compaiono, guarda caso, in questa Natività.

LE REPLICHE
Poco dopo che era giunta a Palermo, nel 1627, al siciliano Paolo Geraci se ne ordina una copia: ritrovata a Catania, di recente, nell’ufficio del prefetto; oggi, è a Castel Ursino. Relativamente poche sono le repliche del dipinto palermitano. Una, l’aveva Luigi Federzoni, celebre gerarca fascista, ed è sparita durante la guerra; forse, dalla sua casa a via Ferdinando di Savoia («requisita», come scrive Cuppone, «e passata a Palmiro Togliatti»). Nella famiglia Federzoni, la si riteneva di Bernardo Cavallino. E poi, dell’originale si racconta anche come è stato salvato dalla guerra, e le due volte in cui è stato esposto, lasciando la sua città.

IL GIALLO
E veniamo al furto, descritto nei minimi particolari. Un mistero ancora irrisolto: tra i maggiori “gialli” dell’arte che, in modo diverso tra loro, hanno raccontato anche i più importanti mafiosi pentiti. Si fa giustizia di molte false piste ed ipotesi azzardate: che Giovanni Brusca tentasse di permutarlo con lo Stato in cambio di carcerazioni più morbide; che il critico Maurizio Marini abbia visto l’opera in Sicilia, dopo il furto; che la Natività fosse finita in una porcilaia: lo dicono notizie di terza mano (o bocca), e riferite da un capomafia, allora, però, di appena 13 anni; che la tela venisse esposta come trofeo nei “summit” della “onorata società”, ma questo l’hanno smentito i mafiosi stessi; che Totò Riina lo usasse come uno scendiletto.

LA DATA
Intanto, il furto è forse avvenuto il 15 ottobre 1969: due giorni prima di quanto si dica. Tela portata via da sette ladri, probabilmente inconsapevoli. Avvolta in un tappeto che era nell’Oratorio. Quando i giornali la valutano un miliardo di lire (cifra, peraltro, ben inferiore al reale), attira l’attenzione del “boss” Gaetano Badalamenti. C’è chi racconta come gli sia arrivata, a Cinisi. Ci sono anche le telefonate con un prete, per ottenerne un riscatto. E, alla fine, la consegna, chissà per quanti milioni di franchi svizzeri nel 1970, a un mercante di Lugano, ormai morto. Smembrare la Natività, per poterla smerciare, era solo un’ipotesi. Il furto è ormai prescritto. E chissà che fine ha fatto la tela, come scriveva Roberto Longhi, dal «bambino miserando, abbandonato a terra come un guscio di tellina buttata».



La Pinacoteca di Brera in “Haltadefinizione”: online la "Cena in Emmaus" di Caravaggio

Sul sito internet della Pinacoteca si potrà accedere a una sezione speciale dedicata alla visione “ravvicinata” dei grandi capolavori del museo milanese: con ingrandimenti fino a 40 volte tanto, si possono ammirare particolari nascosti, invisibili dalla distanza che si mantiene nei musei


Il Bacio di Haeyz così non l’avete mai visto. Sembra quasi di poter passare la mano tra le pieghe dell’abito. O di intrufolarsi tra la folla dello Sposalizio della Vergine di Raffaello o di toccare l’uovo al centro della cupola della pala Montefeltro di Piero della Francesca. Con le sale del museo ancora chiuse per l’emergenza sanitaria legata al coronavirus, la Pinacoteca di Brera ha messo a disposizione di tutti le immagini in altissima definizione delle opere più importanti della collezione del museo: un progetto realizzato da Haltadefinizione, specializzata in foto d’arte ad altissima risoluzione. Meglio che a occhio nudo.

“In questo momento in cui nessuno può godere del capolavoro di Raffaello di persona, renderlo accessibile in alta risoluzione, permettere a tutti di esplorarlo, è una espressione perfetta del potere dell’arte e dei valori della Pinacoteca” dice James Bradburne, direttore della Pinacoteca di Brera e della biblioteca Braidense. Sul sito internet della Pinacoteca si potrà infatti accedere a una sezione speciale dedicata alla visione “ravvicinata” dei grandi capolavori del museo milanese: un modo per visitare il museo senza uscire di casa, ma anche un prezioso strumento per le attività di didattica a distanza delle scuole. E l’esperienza è veramente sorprendente: sembra di entrare nel quadro, a una distanza impensabile dal vivo, per osservare ogni dettaglio, ogni pennellata. E scoprire particolari nascosti alla vista, come le tracce del disegno sottostante.

“Le immagini in altissima definizione – sottolinea Luca Ponzio, fondatore di Haltadefinizione – sono una straordinaria occasione per favorire l’approccio digitale e immersivo alle collezioni museali. L’esplorazione dell’immagine di un’opera d’arte in rete, in tempo reale e con possibilità di ingrandimento fino a 40x, apre a nuove stimolanti opportunità creative sia per la valorizzazione sia per la conservazione e lo studio” (fonte: il Fatto Quotidiano).

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Chi è il vero Matteo nella Vocazione di Caravaggio? La risposta di Sara Magister. Intervista a cura di Andrea Lonardo


A Sara Magister, che ha pubblicato l’anno scorso Caravaggio. Il vero Matteo e che è una delle più acute interpreti contemporanee del Merisi e del suo tempo, abbiamo chiesto di sintetizzare in un’intervista i motivi della sua tesi che propone di identificare l’apostolo chiamato dal Cristo, nella tela della Vocazione di San Matteo nella Cappella Contarelli, non nell’uomo barbuto che si erge al centro del tavolo, bensì nel giovane ancora chino sui soldi che è alla sinistra del tavolo.
Intanto vorrei ringraziare mons. Andrea Lonardo per la sua stima, e per il suo interesse sulla questione. Concordo pienamente con lei sul fatto che Caravaggio sia stato uno dei più profondi interpreti della Chiesa Tridentina, e che è proprio grazie a questa Chiesa se sono stati prodotti i migliori capolavori dell’arte del suo tempo, inclusi i suoi. Sono quindi ben contenta di aver contribuito con nuove argomentazioni e prove concrete al sostegno di questa tesi, perché studiando il contesto e le motivazioni per cui fu realizzato il ciclo Contarelli, è emersa la volontà di fare dell’esemplare vita di Matteo una potente pastorale per immagini, destinata soprattutto ai pellegrini del Giubileo del 1600, e incentrata sui temi nodali della fede cattolica: la conversione, il perdono dei peccati, la sacralità della Bibbia, la centralità dei sacramenti nella salvezza. E così, per coinvolgere al meglio gli spettatori in questi significati, e per farli sentire vicini alla figura di Matteo, Caravaggio ha trasportato la vicenda del santo nelle strade della Roma del suo tempo, e soprattutto ha orientato la composizione delle sue storie in diagonale, per raggiungere anche chi le guarda dal di fuori della cappella. Che è poi la gran parte del pubblico, essendo quella una cappella privata.

Lei ha indagato innanzitutto sul fatto che Caravaggio rompa con una visione centralizzata del dipinto, anticipando così le modalità dell’arte barocca che stava nascendo in quegli anni. Ci può spiegare meglio?
In effetti l’orientamento diagonale che spesso Caravaggio conferisce alle sue composizioni è un tema nodale, e fondamentale per la comprensione della loro sequenza narrativa, della funzione e identità dei personaggi messi in campo, e quindi del loro significato. Ma questa strategia comunicativa non è stata ancora presa in sufficiente considerazione dalla critica, con conseguenze interpretative non irrilevanti. Forse perché la gran parte della critica è abituata a studiare le opere con l’ausilio delle fotografie - che sono ovviamente tutte prese da una posizione frontale e centrale rispetto alle tele – senza guardarle in loco. O forse anche perché siamo talmente abituati a vedere i quadri nei musei, che ci aspettiamo automaticamente una loro organizzazione compositiva classica, centralizzata sul centro geometrico dello spazio pittorico. Ma le cose non stanno sempre così, specie per l’arte barocca.
Di fatto Caravaggio orienta sempre le sue tele tenendo in considerazione lo spazio, l’illuminazione e soprattutto il punto di osservazione reale del pubblico per il quale erano destinate. Le opere pubbliche del Merisi furono tutte realizzate per essere collocate in cappelle private. Ma chi poteva entrare in quelle cappelle? Solo poche persone, come gli eredi del personaggio lì seppellito, e solo saltuariamente. Ma allora, se quelle tele dovevano anche essere funzionali al pubblico generico che le guardava dal di fuori della cappella, come coinvolgerlo nelle storie raccontate? La soluzione del Merisi fu geniale, e in effetti anticipa l’arte Barocca, anche se ha autorevoli precedenti nei grandi del Rinascimento (cfr. la volta della cappella Sistina di Michelangelo): orientare le sue composizioni in diagonale, verso il punto di osservazione reale e non ideale dello spettatore. Anche se non è un punto di vista “comodo”.
Questo è il motivo per cui le due tele laterali Contarelli realizzate tra il 1599 e il 1600, ossia la Vocazione e il Martirio di Matteo, hanno due orientamenti compositivi e luministici opposti. La Vocazione procede secondo un’azione che parte da destra, ossia da Gesù che è al limite destro della tela, e si conclude sul lato opposto, ossia sul ragazzo chino sui soldi, che è poi quello più vicino al lato dello spettatore. Il Martirio invece piomba tutto da sinistra verso destra e, per quanto il martire Matteo sia più o meno al centro della tela, in realtà l’azione si conclude nella figura di spalle nell’angolo a destra in basso, spinto verso l’esterno del quadro proprio nel lato della tela più vicino allo spettatore che la guarda dalla balaustra. La pala d’altare, realizzata nel 1602 invece ha una composizione ovviamente frontale e centralizzata, ma vista dal sotto in su, perché è sopraelevata rispetto all’occhio dello spettatore che la guarda da una posizione più bassa.
Anche la luce principale che illumina le tre tele segue lo stesso andamento appena espresso. Nella Vocazione, ha origine dal lato di Gesù e, dopo essersi aperta un varco tra tutti gli altri personaggi, si va a incuneare proprio sulla mano, sulla fronte e sulle spalle del ragazzo chino sui soldi. Nella pala d’altare invece la luce procede da sinistra verso destra, per poi continuare con lo stesso andamento nel Martirio. In questa maniera i tre momenti della storia sono collegati tra di loro, e le opere sembrano volere fuoriuscire dallo spazio a loro riservato, per andare incontro allo spettatore generico, che non ha il privilegio di entrare nell’area privata della cappella. A riprova di quanto dico, posso testimoniare che guardando invece le tele dal centro della cappella, come mi è stato concesso di fare, scompaiono completamente la percezione della profondità e delle proporzioni messe in atto dal Merisi, che si possono apprezzare a pieno solo se si torna nella posizione visiva da lui prevista, ossia quella dall’esterno della cappella.
Il comprendere l’importanza dell’orientamento di queste e altre tele pubbliche del Merisi fa molto la differenza nella loro interpretazione, perché quello che ci aspettiamo essere al centro della storia, spesso non è al centro della tela, perché magari è invece sul lato. Perché, in una tela pensata per essere vista in diagonale, non è il suo centro geometrico, ma il suo lato, a essere il centro della narrazione! Sembra un gioco di parole, ma se si va a vedere la Vocazione in loco guardandola in quest’ottica, lo si capisce subito. D’altra parte anche Gesù, che è il vero motore di quell’azione, sembra essere posto a “lato”, ma in realtà è all’inizio di una narrazione che genera da lui e termina sul margine opposto della tela, su quel ragazzo chino, il cui silenzio parla più di chiunque altro, e che, di fatto, si trova più vicino allo spettatore.

Questa lettura narrativa della Vocazione di San Matteo appare con evidenza anche in relazione alla prima versione del Martirio di San Matteo così come è possibile ricostruirla dalle radiografie, a motivo della peculiare collocazione della tela nella Cappella?
Sì, grazie alle indagini diagnostiche operate già qualche anno fa e più di recente da Marco Cardinali e Beatrice De Ruggieri, sì è potuta meglio studiare la genesi e il processo creativo di quelle tele [...]

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"Novità e conferme dalla 'Vita di Caravaggio' di Gaspare Celio", di Clovis Whitfield


La recente pubblicazione della biografia di Caravaggio di Gaspare Celio, (vedi Riccardo Gandolfi, in Storia dell’Arte 151/152, Nuova Serie, 1/2, 2019, p. 137-151) presenta nuove impressioni in base ai suoi ricordi circa l’arrivo a Roma del lombardo e ne conferma altre. È un grande evento aver individuato ed ora pubblicato una prima biografia dell’artista, e mentre stiamo ancora aspettando che esca l’opera completa del Celio (sembra che più di duecento biografie rimangono inedite), questa su Caravaggio è un’aggiunta gradita a ciò che sappiamo del suo arrivo a Roma. Una bozza del testo scritto nel 1614 delle Vite (ma modificata in seguito) è la prima biografia, a parte la menzione nel racconto di Carel van Mander sull’artista derivata dal suo corrispondente a Roma (1600/1601), Floris van Dyck. Vi è la conferma del primo incontro di Prospero Orsi e le affascinanti informazioni secondo cui tra i molti luoghi in cui Caravaggio trovò alloggio c’era la sua casa (sopra una taverna nelle vicinanze di Palazzo Barberini), dove lo vide dipingere un liutaio, e che Vincenzo Giustiniani ebbe un ruolo nel garantire il perdono a Caravaggio necessario per tornare a Roma.
In primo luogo Celio chiarisce che Del Monte voleva un giovane pittore “un giovanetto che gli andasse copiando qualunque cosa” che potesse fare alcune copie per lui, e dopo averlo cercato tutto il giorno, Prospero lo trovò addormentato presso la statua di Pasquino, appena dietro Piazza Navona. Il Caravaggio era evidentemente noto per la sua capacità di copiare, e in effetti gli elenchi dell’inventario di Del Monte del 1628 annotano “Un quadro grande della Madonna, e Christo in braccio S. Anna e S. Gioseppe con cornice nera mano del Caravaggio”, e copia di Raffaelle (n. 396 nell’inventario Del Monte del 1628,vedi Z. Wazbinski Il Cardinale Francesco Maria del Monte, Firenze 1994, II, p. 593). Numerose sono le copie da Raffaello negli inventari di Del Monte e di Ottavio Leoni, anch’esse eseguite da Raffaello, come il suo firmato al Louvre “Belle Jardinière” (vedi M.T. Rizzo: Ottavio Leoni pittore (1578-1630) in “Studi romani”, Vol. XLVIII, 1999, p 25, Tav. V). L’immagine è stata registrata l’ultima volta nella Galleria Gustav Cramer, L’Aia. Ottavio fu anche strettamente associato a Del Monte, che lo chiamò suo allievo, e lo mandò a Firenze nel 1599.
Le prime biografie di Caravaggio sottolineano tutte il suo grande interesse per il dato reale, e Celio non fa eccezione. Ci parla del suo modo di ritrarre, e ciò fornisce l’opportunità di una spiegazione su ciò che comportava non solo quando dipingeva ritratti, ma riguardo all’osservazione diretta di soggetti dalla vita. Sebbene questo aspetto della parola ritrarre includesse il tipo di ritratti accurati che faceva Leoni, ad esempio (“girando attorno”), probabilmente con l’aiuto della camera oscura, questo era in riferimento alla fenomenale accuratezza con cui Caravaggio vedeva i suoi soggetti. Essi vennero apprezzati perché registravano come un documento le caratteristiche precise e l’abito dei suoi soggetti. L’espressione non era usata esclusivamente per la ritrattistica ma per in generale per quanto riguardava lavorare dalla vita, dalla natura, dalle persone, dagli edifici, dai paesaggi, dagli animali. Dal racconto di Celio è chiaro che i ritratti che fece per Lorenzo Carli, (dove  incontrò un altro siciliano, Mario Miniti) erano teste di santi piuttosto che ritratti. Secondo l’interpretazione della letteratura moderna, questi ritratti sono perduti o non disponibili per lo studio, (vedi F Cappelletti, Caravaggio, Un ritratto somigliante, 2009, p. 40/41, e nota 126). Si è spesso supposto che la descrizione di Baglione di “alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti” all’inizio del suo resoconto della sua carriera romana (Vite, 1642, p. 136),o la menzione di Mancini dei ritratti di Caravaggio per Barberino (Maffeo Barberini) facciano riferimento al significato della ritrattistica realmente intesa, mentre la sua attività era ancora la replica o “la copia dalla vita”. Ciò dovrebbe essere visto come coerente con ciò che Van Mander (1604) riferisce, in uno dei pochi altri resoconti prossimi a quanto Caravaggio disse “Egli dice infatti che tutte le cose non sono altro che bagatelle, fanciullaggini o baggionate – chiunque le abbia dipinte – se esse non sono fatte dal vero, e che nulla vi può essere di buono o di meglio che seguire la natura. Perciò egli non traccia un solo tratto senza star dietro alla natura, e questa copia dipingendo. Questa non è d’altronde una cattiva strada per giungere poi alla meta; infatti di[ipingere su disegni, anche se essi ritraggono il vero, non è certamente la stessa cosa che avere il vero avanti a sé e seguir la natura nei diversi colori; però occorre che anzitutto il pittore sia così progredito in intendimento da saper distinguere  e quindi saper scegliere il bellissimo dal bello.”(Traduzione di S. Macioce, Michelangelo da Caravaggio, Fonti e Documenti, Roma, 2003, p. 309).Celio ci dice che Caravaggio non poteva distrarsi dal solo scopo della ricerca di ritratti e piaceri, dandoci un accenno di questa ossessiva preoccupazione con un’accurata registrazione di informazioni dal vivo [...]

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