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“Su Caravaggio ci sono ancora molti misteri da svelare”, intervista a Michele Cuppone su "L'Ortica Social"


Chi segue il nostro giornale on line conosce la passione con cui Ortica Social da tempo diffonde sull’arte ed in particolare su Caravaggio. Questa volta abbiamo l’onore di pubblicare un’intervista a Michele Cuppone, ricercatore e studioso di Caravaggio, che ha appena pubblicato il libro “Caravaggio. La Natività di Palermo. Nascita e scomparsa di un capolavoro” per Campisano Editore. Il dottor Cuppone è un esperto di Caravaggio, il suo libro pone interessanti quesiti su una fase particolare della vita del grande pittore lombardo, lasciando aperta la porta a colpi di scena e nuove rivelazioni. Ovviamente, Ortica Social, che ha organizzato convegni che invitavano a riflettere sugli ultimi giorni di Michelangelo Merisi, non poteva non proporre ai suoi lettori l’incontro con lo scrittore.

Il suo ultimo libro solleva, in modo documentato, molti dubbi sugli ultimi anni di vita e sulle opere finali di Caravaggio. Secondo lei perché c’è tanto mistero attorno alla fase finale dell’esistenza del Merisi?

Nel mio volume rimetto in discussione, in particolare, il percorso e l’operato siciliano di Caravaggio: a mio avviso, l’artista soggiornò essenzialmente a Siracusa e a Messina tra il 1608 e il 1609, non anche a Palermo. La Natività presente nel capoluogo isolano, fu dipinta in realtà a Roma, nel 1600. Lo dimostrano peraltro i documenti: dalla rilettura di quelli già noti, ad altri scoperti di recente. Più in generale, concordo che sull’ultimo Caravaggio persistono diversi interrogativi, anche perché disponiamo di meno fonti e documenti relativi. È pur vero, allo stesso tempo, che questo è stato il periodo meno indagato della sua vita. Per cui, come per l’improbabile soggiorno palermitano, possiamo aspettarci delle novità.

Conosceremo mai, anche in un lontano futuro, la verità sul furto della Natività con i santi Lorenzo e Francesco o rimarrà uno dei tanti misteri italiani?

Vedo piuttosto arduo il percorso per una risoluzione del caso, anche ora che si è scoperta la pista svizzera e, dunque, si sa da dove ricominciare. Ci vuole sicuramente una forte cooperazione internazionale. Ma mi piace pure pensare che tenere alta l’attenzione possa in qualche modo essere utile. Dunque bene che se ne parli, naturalmente prendendo le distanze dalle tante leggende e inesattezze, che hanno il solo risultato di generare confusione.

Quale è stata la scintilla che ha acceso il suo interesse su quest’opera di Caravaggio, che purtroppo non molti conoscono?

Sono partito da un’intuizione. Avevo notato la somiglianza tra una figura della Natività e quella in una pittura conservata a Roma, e lì vista da Caravaggio: si tratta di un affresco di Giuseppe Cesari, con cui Merisi collaborò per alcuni mesi. Da lì, ho individuato altre e più stringenti analogie e, più in generale, ulteriori legami con il contesto romano entro cui, a ben vedere, si inscrive la realizzazione del capolavoro disperso [...]

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Chi è il vero Matteo nella Vocazione di Caravaggio? La risposta di Sara Magister. Intervista a cura di Andrea Lonardo


A Sara Magister, che ha pubblicato l’anno scorso Caravaggio. Il vero Matteo e che è una delle più acute interpreti contemporanee del Merisi e del suo tempo, abbiamo chiesto di sintetizzare in un’intervista i motivi della sua tesi che propone di identificare l’apostolo chiamato dal Cristo, nella tela della Vocazione di San Matteo nella Cappella Contarelli, non nell’uomo barbuto che si erge al centro del tavolo, bensì nel giovane ancora chino sui soldi che è alla sinistra del tavolo.
Intanto vorrei ringraziare mons. Andrea Lonardo per la sua stima, e per il suo interesse sulla questione. Concordo pienamente con lei sul fatto che Caravaggio sia stato uno dei più profondi interpreti della Chiesa Tridentina, e che è proprio grazie a questa Chiesa se sono stati prodotti i migliori capolavori dell’arte del suo tempo, inclusi i suoi. Sono quindi ben contenta di aver contribuito con nuove argomentazioni e prove concrete al sostegno di questa tesi, perché studiando il contesto e le motivazioni per cui fu realizzato il ciclo Contarelli, è emersa la volontà di fare dell’esemplare vita di Matteo una potente pastorale per immagini, destinata soprattutto ai pellegrini del Giubileo del 1600, e incentrata sui temi nodali della fede cattolica: la conversione, il perdono dei peccati, la sacralità della Bibbia, la centralità dei sacramenti nella salvezza. E così, per coinvolgere al meglio gli spettatori in questi significati, e per farli sentire vicini alla figura di Matteo, Caravaggio ha trasportato la vicenda del santo nelle strade della Roma del suo tempo, e soprattutto ha orientato la composizione delle sue storie in diagonale, per raggiungere anche chi le guarda dal di fuori della cappella. Che è poi la gran parte del pubblico, essendo quella una cappella privata.

Lei ha indagato innanzitutto sul fatto che Caravaggio rompa con una visione centralizzata del dipinto, anticipando così le modalità dell’arte barocca che stava nascendo in quegli anni. Ci può spiegare meglio?
In effetti l’orientamento diagonale che spesso Caravaggio conferisce alle sue composizioni è un tema nodale, e fondamentale per la comprensione della loro sequenza narrativa, della funzione e identità dei personaggi messi in campo, e quindi del loro significato. Ma questa strategia comunicativa non è stata ancora presa in sufficiente considerazione dalla critica, con conseguenze interpretative non irrilevanti. Forse perché la gran parte della critica è abituata a studiare le opere con l’ausilio delle fotografie - che sono ovviamente tutte prese da una posizione frontale e centrale rispetto alle tele – senza guardarle in loco. O forse anche perché siamo talmente abituati a vedere i quadri nei musei, che ci aspettiamo automaticamente una loro organizzazione compositiva classica, centralizzata sul centro geometrico dello spazio pittorico. Ma le cose non stanno sempre così, specie per l’arte barocca.
Di fatto Caravaggio orienta sempre le sue tele tenendo in considerazione lo spazio, l’illuminazione e soprattutto il punto di osservazione reale del pubblico per il quale erano destinate. Le opere pubbliche del Merisi furono tutte realizzate per essere collocate in cappelle private. Ma chi poteva entrare in quelle cappelle? Solo poche persone, come gli eredi del personaggio lì seppellito, e solo saltuariamente. Ma allora, se quelle tele dovevano anche essere funzionali al pubblico generico che le guardava dal di fuori della cappella, come coinvolgerlo nelle storie raccontate? La soluzione del Merisi fu geniale, e in effetti anticipa l’arte Barocca, anche se ha autorevoli precedenti nei grandi del Rinascimento (cfr. la volta della cappella Sistina di Michelangelo): orientare le sue composizioni in diagonale, verso il punto di osservazione reale e non ideale dello spettatore. Anche se non è un punto di vista “comodo”.
Questo è il motivo per cui le due tele laterali Contarelli realizzate tra il 1599 e il 1600, ossia la Vocazione e il Martirio di Matteo, hanno due orientamenti compositivi e luministici opposti. La Vocazione procede secondo un’azione che parte da destra, ossia da Gesù che è al limite destro della tela, e si conclude sul lato opposto, ossia sul ragazzo chino sui soldi, che è poi quello più vicino al lato dello spettatore. Il Martirio invece piomba tutto da sinistra verso destra e, per quanto il martire Matteo sia più o meno al centro della tela, in realtà l’azione si conclude nella figura di spalle nell’angolo a destra in basso, spinto verso l’esterno del quadro proprio nel lato della tela più vicino allo spettatore che la guarda dalla balaustra. La pala d’altare, realizzata nel 1602 invece ha una composizione ovviamente frontale e centralizzata, ma vista dal sotto in su, perché è sopraelevata rispetto all’occhio dello spettatore che la guarda da una posizione più bassa.
Anche la luce principale che illumina le tre tele segue lo stesso andamento appena espresso. Nella Vocazione, ha origine dal lato di Gesù e, dopo essersi aperta un varco tra tutti gli altri personaggi, si va a incuneare proprio sulla mano, sulla fronte e sulle spalle del ragazzo chino sui soldi. Nella pala d’altare invece la luce procede da sinistra verso destra, per poi continuare con lo stesso andamento nel Martirio. In questa maniera i tre momenti della storia sono collegati tra di loro, e le opere sembrano volere fuoriuscire dallo spazio a loro riservato, per andare incontro allo spettatore generico, che non ha il privilegio di entrare nell’area privata della cappella. A riprova di quanto dico, posso testimoniare che guardando invece le tele dal centro della cappella, come mi è stato concesso di fare, scompaiono completamente la percezione della profondità e delle proporzioni messe in atto dal Merisi, che si possono apprezzare a pieno solo se si torna nella posizione visiva da lui prevista, ossia quella dall’esterno della cappella.
Il comprendere l’importanza dell’orientamento di queste e altre tele pubbliche del Merisi fa molto la differenza nella loro interpretazione, perché quello che ci aspettiamo essere al centro della storia, spesso non è al centro della tela, perché magari è invece sul lato. Perché, in una tela pensata per essere vista in diagonale, non è il suo centro geometrico, ma il suo lato, a essere il centro della narrazione! Sembra un gioco di parole, ma se si va a vedere la Vocazione in loco guardandola in quest’ottica, lo si capisce subito. D’altra parte anche Gesù, che è il vero motore di quell’azione, sembra essere posto a “lato”, ma in realtà è all’inizio di una narrazione che genera da lui e termina sul margine opposto della tela, su quel ragazzo chino, il cui silenzio parla più di chiunque altro, e che, di fatto, si trova più vicino allo spettatore.

Questa lettura narrativa della Vocazione di San Matteo appare con evidenza anche in relazione alla prima versione del Martirio di San Matteo così come è possibile ricostruirla dalle radiografie, a motivo della peculiare collocazione della tela nella Cappella?
Sì, grazie alle indagini diagnostiche operate già qualche anno fa e più di recente da Marco Cardinali e Beatrice De Ruggieri, sì è potuta meglio studiare la genesi e il processo creativo di quelle tele [...]

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Videointervista di TRM a Michele Cuppone, autore di "Caravaggio. La Natività di Palermo. Nascita e scomparsa di un capolavoro"



TRM-TeleRadio del Mediterraneo, nell'edizione serale del TgMed del 18 marzo 2020, ha dedicato un servizio al volume Caravaggio. La Natività di Palermo. Nascita e scomparsa di un capolavoro (Campisano Editore), intervistando l'autore Michele Cuppone.
L'intervista è stata pubblicata anche in una news del sito di TRM. Si riporta di seguito il testo della registrazione integrale:
«Caravaggio. La Natività di Palermo, editore Campisano. Sottotitolo, Nascita e scomparsa di un capolavoro: fa riferimento ai due grandi temi che investono il quadro, trafugato nell'ottobre del '69 e mai più recuperato. Anzitutto, gli interrogativi attorno alla genesi del dipinto. Si è sempre pensato che fu eseguito in Sicilia, dove Caravaggio si trova nel 1609. In realtà, scoperte recenti restituiscono il dipinto a un periodo precedente, agli anni romani di Caravaggio. In particolare c’è un documento, del 5 aprile 1600, in cui all’artista viene richiesto un quadro; non si specifica quale, ma sono indicate le misure, che sono in sostanza le stesse della Natività. Inoltre è citato un personaggio che riconduce all'ambiente palermitano, addirittura proprio all'oratorio di San Lorenzo dove il quadro si trovava.
Dunque è il 5 aprile 1600: per intenderci, Caravaggio stava lavorando alle celebri tele della cappella Contarelli di San Luigi dei Francesi, la Vocazione di san Matteo e il Martirio di san Matteo. Ecco dunque l’importanza che riveste la Natività, che si pone nel vero e proprio momento di svolta della carriera artistica di Caravaggio.
Nel volume, uno spazio importante è dedicato naturalmente al furto. Anzitutto, sono sfatate diverse leggende sorte nel tempo. Quindi, parte la ricostruzione dei fatti: oggi sappiamo che la tela fu venduta a un antiquario svizzero.
Cosa c’è in più nel volume? Sono intanto rivelati alcuni nomi omessi negli atti ufficiali, sono meglio precisati alcuni dettagli, tra cui i nascondigli della tela. Infine rendo noti i contenuti di una lettera inedita, da me reperita in archivio, che fa riferimento a una richiesta di riscatto. In chiusura, vi è un’ampia rassegna stampa del tempo, con le trascrizioni integrali degli articoli, da cui si evincono particolari anche piuttosto interessanti».
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"AAA Vendesi Caravaggio. La trattativa di Gaetano Badalamenti e il prete che sapeva", di Michele Cuppone

Riemerge una video intervista al sacerdote a conoscenza della richiesta di riscatto per la Natività rubata. È la terza dopo quelle del 1994 e del 2006


Singolarmente solo dopo cinquant'anni, tutti ora hanno voglia di parlare della Natività di Caravaggio (1600), rubata nell'ottobre 1969 dall'oratorio di S. Lorenzo a Palermo. Proprio quando la riapertura del fascicolo da parte della Commissione antimafia, nel 2017, aveva fatto, per quel che possibile, chiarezza su importanti elementi: l'individuazione degli autori materiali del colpo, l'intromissione e l'acquisizione della tela da parte del boss di Cinisi Gaetano Badalamenti, la sua vendita e partenza alla volta della Svizzera nel 1970. Ecco così che alcuni pentiti propongono piste alternative, mentre un detective privato ritiene che il quadro non abbia mai lasciato l’isola.
A questo brusio di fondo, che in buona parte sarà forse alimentato da interessi personali, si aggiunge adesso una nuova voce. Anzi vecchia. E autorevole: è don Benedetto Rocco, che dell'oratorio era rettore in quel 1969. La sua versione è affidata a una video intervista registrata nei primi anni 2000. Il regista Massimo D'Anolfi che la realizzò, andò a intervistare specularmente anche il soprintendente (reggente) di allora Vincenzo Scuderi, ma di quest'altro colloquio ignoriamo i contenuti. Del primo invece ne ha dato l’anteprima The Guardian, pur con qualche imprecisione poi ricalcata da altri (a partire dalla curiosa inversione di nome e cognome del prete). Esso viene rispolverato ora, proprio in occasione della triste ricorrenza del furto, grazie all’interessamento di Bernardo Tortorici con Luisa Montaperto. Tortorici, presiederà la manifestazione dedicata “Caravaggio 50” che si terrà a Palermo a metà ottobre, dove al di là di chi scrive sono stati invitati, fra gli altri, l’ex presidente della Commissione antimafia Rosy Bindi, il ministro dei Beni culturali Dario Franceschini e il critico Vittorio Sgarbi.
Nella ‘nuova’ conversazione il sacerdote, già superati i settant’anni, parla a oltre trenta di distanza dal furto. Sarà per questo che le sue affermazioni in parte coincidono e in parte si discostano, magari anche poco, da due precedenti interviste sfuggite ai più (ma citate ad esempio ne Il Caravaggio scomparso di Alvise Spadaro del 2010). Uno è l’articolo “'Caravaggio' dove sei?” di Marina Pino, apparso nel marzo 1994 sulla rivista Palermo, periodico della Provincia; l’altro, “La verità di monsignor Rocco: 'il quadro si trova a Carini'” a firma di Laura Oddo, uscito il 21 marzo 2006 in un supplemento de La Sicilia.
Qualche tempo dopo la sparizione del dipinto, il monsignore ricevette una lettera lì in oratorio, dove abitava assieme alle custodi. A scrivere erano i ladri: “Ce l’abbiamo noi il quadro. Se voi volete trattare con noi, scrivete nel giornale questa inserzione …”. Cosa che fu fatta, sentito Scuderi, sul “Giornale di Sicilia”. Era un messaggio in codice, un’apertura a un negoziato e i destinatari avrebbero capito. Il rettore, pur non ricordandone bene il contenuto, narrava a Marina Pino che esso fu pubblicato “negli annunci economici” e che “si trattava di una frase molto banale”. Ma specifica dodici anni dopo a Laura Oddo che era “un messaggio cifrato in cui si parlava di donne di servizio”. Non facile pertanto sarà, in tal senso, ricavare oggi un qualche risultato da una ricerca ad hoc tra le inserzioni del tempo, nella sezione “Piccoli avvisi” del quotidiano siciliano.
Fatto sta che, trascorso altro tempo ancora senza passi in avanti, giunse una seconda lettera. Stavolta, a una nuova richiesta di pubblicare un annuncio, si allegava un piccolo frammento di tela. Tuttavia, il soprintendente a quel punto si sfilò dalla trattativa, cui non fece più cenno in successive interviste. È così che, fallita quella, Badalamenti si mise in contatto con l’acquirente svizzero? Possibile, ma è complicato trovarne conferma [...]


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"Caravaggio tradito". I file audio di tutti gli incontri con Francesca Cappelletti, Maria Beatrice De Ruggieri, Sara Magister e Andrea Lonardo


Ricostruzione della cappella Cherubini in Santa Maria della Scala, con una riproduzione della Morte della Vergine

Il Centro culturale "Gli Scritti" ha messo a disposizione sul proprio sito web i file audio delle relazioni del ciclo "Caravaggio tradito", organizzato dal Servizio per la Cultura e l’Università della Diocesi di Roma.
Il ciclo “Caravaggio Tradito”, ha permesso di riscoprire le opere romane di Michelangelo Merisi: da San Luigi dei Francesi a Santa Maria del Popolo, passando per Santa Maria della Scala dove la tela commissionata non trovò mai posto.  Un itinerario per rivelare luci e ombre, menzogne e verità, rifiuti e trionfi, del pittore più discusso e tradito dalla critica d’arte.


Programma degli incontri di "Caravaggio tradito": 

Sabato 11 maggio 2019 
San Luigi dei Francesi 
Con Andrea Lonardo e Francesca Cappelletti 

Venerdì 17 maggio 2019
Santa Maria della Scala 
Con Andrea Lonardo e Maria Beatrice De Ruggieri 

Venerdì 24 maggio 2019
Santa Maria del Popolo 
Con Andrea Lonardo e Sara Magister

Modera Francesco d’Alfonso.

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Rossella Vodret a 360° su Caravaggio: le certezze, le quasi certezze e le ipotesi sui misteri che ancora sussistono

Nuova intervista caravaggesca di About Art online. Parla Rossella Vodret


La prima questione che ti vorrei porre riguarda le prove diagnostiche sulle opere d’arte di cui sei una promotrice –in particolare ti sei occupata di Caravaggio-; lo scopo consiste nello stabilire quale è stato l’iter compositivo di un’opera, o non anche ad accertare quale mano l’abbia realizzata ? cioè a tuo parere si potrà magari arrivare un domani, con un complesso di apparecchiature ancor più sofisticate, anche a una simile eventualità? 
R: No, assolutamente. Non credo proprio che si potrà mai arrivare a definire quale mano abbia dipinto un’opera. Le indagini possono essere d’aiuto nello studio di un’opera d’arte perché ci danno da una parte informazioni sulla materia fisica di un’opera (per esempio il tipo di tela, di preparazione, la composizione dei colori ecc.) dall’altra, attraverso le radiografie e le riflettografie a infrarosso, su ciò che non possiamo vedere a occhio nudo perché nascosto al di sotto la pellicola pittorica. Mi riferisco in questo caso soprattutto al processo creativo che ha seguito l’artista per arrivare eseguire la sua opera (per esempio il disegno o le modifiche della composizione). Le macchine possono aiutare, ma mai potranno individuare la mano dell’autore, perché questo è il compito dell’occhio dello storico dell’arte. Spetta allo storico dell’arte avere una visione d’insieme e valutare tutti gli elementi relativi a un’opera d’arte a cominciare dalle caratteristiche stilistiche, dai documenti, dalle fonti biografiche, dall’esame del contesto, dall’iconografia e molto altro ancora. A questo esame fondamentale, si possono aggiungere anche i risultati delle indagini. E’ il conoscitore che può fare un’attribuzione, non certo le macchine. 
-Abbiamo registrato nella nostra inchiesta su About Art a questo riguardo, il parere di molti studiosi, tecnici, restauratori; tra costoro Vittorio Sgarbi è stato del tutto tranchant affermando che non servono affatto, Alessandro Zuccari ha affermato che bisogna andarci cauti e che le prove diagnostiche non sono affatto probanti. Cosa ne pensi?
R: Intanto fammi dire che mi stupisce questa alzata di scudi, questa sorta di demonizzazione della diagnostica, perché, come ho sempre scritto e come ripeto ancora una volta, essa altro non è che uno strumento, utilissimo, che gli storici dell’arte hanno a disposizione per completare lo studio di un’opera, insieme all’analisi stilistica, ai documenti, al contesto e a tutte le cose cui accennavo prima; dunque è solo uno strumento, e come tale va considerato, non in contrapposizione al conoscitore, ma di cui il conoscitore si può servire, se lo ritiene opportuno. 
– Tuttavia devo farti notare che una delle osservazioni maggiormente ricorrenti nella nostra indagine ha riguardato il rischio che la diagnostica comporterebbe, cioè di un ridimensionamento dell’analisi del linguaggio pittorico, dello studio dei documenti, della ricerca d’archivio, dei confronti testuali, insomma di quella che è solitamente la prassi che impegna lo storico dell’arte. E’ un rischio che intravedi? 
R: Ma assolutamente no, non è così, il ruolo dello studioso o del conoscitore è e resta fondamentale, il primo strumento di conoscenza è il suo occhio, l’occhio del conoscitore. Poi è necessario lo studio e la ricerca … Questo rischio non esiste. 
– D’accordo, però ammetterai che i risultati delle analisi diagnostiche occorre pure saperli leggere, perché –come ci ha detto Davide Bussolari- spesso la lettura dei riscontri non è univoca. 
R: Esiste un problema di base, vale a dire che i macchinari non sono tutti uguali e di conseguenza è vero che possono fornire risultati diagnostici a volte disomogenei. Che cosa occorre fare dunque per ovviare a questo rischio? E' necessario che i risultati rispondano a determinati standard qualitativi, ed è esattamente la prima preoccupazione che abbiamo avuto [...]

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Intervista a Vittorio Sgarbi: Caravaggio? Mai fatto doppi e la diagnostica non serve a niente”

[...] – Visto che lo abbiamo nominato, vorrei sapere tu cosa pensi degli sviluppi che stanno prendendo gli ultimi studi sull’opera del Caravaggio, che sembrano prediligere le indagini scientifiche e diagnostiche su supporti, mestiche, colori ecc e che hanno portato a mostre, pubblicazioni e convegni di vario tipo (l’ultimo in ordine di tempo dal titolo “Art from inside. La diagnostica per immagini applicata al Patrimonio culturale” si tiene alla città della Scienza a Napoli il 20 novembre. NdA).
 R: La diagnostica? Fu quella che consentì di affermare che le pietre di Modigliani erano buone; vuol dire che se ti metti nelle mani di un chimico, di un diagnostico per l’appunto puoi arrivare a dire esattamente il contrario del vero; quindi personalmente non alcuna fiducia in ciò che è legato a questa dimensione; si fanno comitati scientifici, tavoli scientifici come se questa parola, ‘scientifico’, fosse una sorta di alibi atto a giustificare qualunque errore o la mancanza di impegno professionale. Prendi il Cenacolo di Leonardo, dove come sai non possono entrare a vederlo più di cinque sei persone o giù di lì, perché altrimenti i fiati, la polvere, i rumori …Tutte balle, costruite per creare il mito dello scienziato del restauro e della tutela, che è una categoria totalmente fasulla e che sostituisce alla capacità di conoscenza storica e visionaria degli occhi – che è quella dei grandi conoscitori – una macchina in grado di trovare una serie di elementi che portano perfino ad una attribuzione, in alternativa alla intelligenza, alla scelta, agli accostamenti, che solo un uomo può fare con la sua mente. 
– Dunque sei totalmente contrario? 
R: Totalmente, sono cose che possono essere utili solo ed esclusivamente come ancelle sussidiarie: l’opinione di un critico avveduto diventa spesso verità, mentre la verità della diagnostica resta sempre un’opinione. 
– E allora come pensi si possa sciogliere questo enigma sulle opere ‘doppie’ di Caravaggio, laddove cioè due dipinti uguali si contendono – con buone ragioni spesse volte – l’autografia caravaggesca? 
R: Mi chiedi dei ‘doppi’ di Caravaggio, ma io in realtà non credo che Caravaggio replicasse, tanto è vero che ogni qualvolta è emersa un’ opera ritenuta replica di un’altra già nota del maestro essa è apparsa sempre imparagonabile con quella già conosciuta, o viceversa, quella riemersa è migliore e più credibile di quella che si conosceva; per me Caravaggio non ha mai fatto copie e quando esce un dipinto identico ad un altro secondo me non è suo, perché credo che non avesse proprio tempo per fermarsi ad elaborare una seconda opera una volta terminata la prima, dal momento che quell’idea di pittura è interna ad una logica inventiva così rapida e direi quasi rapinosa che non glielo consentiva. 
– Ed allora molti di questi quadri in dubbio di legittimazione caravaggesca? 
R: Si tratta secondo me di espedienti per cercare di allargare il mercato con opere che qualcuno tenta di legittimare e che magari sono parzialmente in dubbio di autenticità [...]

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"Se Caravaggio si fosse educato a Roma la sua pittura non avrebbe fatto notizia": intervista a Mario Marubbi

D: Dott. Marubbi, quali sono ancora i nodi da districare nell’autografia del dipinto [il San Francesco in meditazione, ndC400]? 
R.: Mi sembra che ormai nessuno più pensi che possa non essere un autografo. Comprendo che la difficoltà maggiore ad accettarlo tra i dipinti autografi fosse non tanto la qualità dell’opera, piuttosto evidente, quanto l’esigenza di poter giustificare una collocazione così eccentrica per un dipinto di Caravaggio. Le vicende ormai acclarate che ne legano la committenza, o almeno il suo precoce possesso, da parte del Governatore di Roma, mons. Benedetto Ala, cremonese, credo abbiano ormai sciolto i dubbi residuali. La cosa più curiosa è però che, a parte Mina Gregori cui va riconosciuto –insieme a Maurizio Marini- di avere da sempre compreso l’importanza dell’opera, le contrarietà maggiori siano venute non solo, come è legittimo, dagli specialisti, ma in particolare dall’ambiente degli storici dell’arte cremonesi e in particolare da quelli più vicini all’istituzione museale cittadina. 
D: Secondo Lei cosa cambia in Caravaggio dopo la fuga da Roma sotto il profilo dell’ars pingendi. 
R: Dopo la fuga precipitosa da Roma, a seguito dell’omicidio Tomassoni alla fine del maggio del 1606, Caravaggio si trova in una situazione completamente nuova. Nonostante la protezione offertagli da Costanza Colonna nei suoi feudi, egli si sente braccato e in pericolo continuo. Cambia la sua vita, ma muta anche il suo modo di dipingere, che si fa ora più veloce, immediato, quasi che la precarietà di ogni giorno imponesse un ritmo accelerato anche al suo lavoro. Di contro alle opere concluse nell’Urbe poco prima, si pensi al San Giovanni di Kansas City o anche al San Giovannino Corsini, condotte in punta di pennello, raffinatissime nelle stesure cromatiche e dense di preziosità materiche, Caravaggio utilizza ora una scrittura più veloce, allusiva, quasi gestuale, senza preoccuparsi di tornare a rifinire, abbandonando ormai gli sfondi a una indistinta penombra. Si tratta probabilmente di un cambio di stile non dettato da una mutazione poetica, ma che deve piuttosto rispondere all’esigenza di produrre dipinti in tempi brevi, probabilmente destinati ad influenti personaggi della corte pontificia, quali appunto mons. Ala, in grado di intercedere per lui presso il papa. 
D: Ci perdoni per la domanda un po’ suggestiva, ma il tema del pentimento che accomuna questo dipinto con la Maddalena o le Maddalene, visto che nella mostra francese del prossimo settembre a cura di Francesca Cappelletti e Cristina Terzaghi ne compariranno due: la Klein già nota e quella recentemente in collezione europea scoperta dalla Mina Gregori, è casuale o indotto nel Caravaggio dai fatti delittuosi che il pittore si lascia alle spalle fuggendo da Roma? 
R: Tutta la pittura di Caravaggio ha una forte componente autobiografica, fin a partire dalle opere giovanili. Non vi è dipinto che egli realizzi senza che non vi si possa riconoscere il suo coinvolgimento emotivo, la sua partecipazione affettiva al fatto narrato, quasi ri-vissuto in prima persona secondo la prassi carolina di immedesimazione che l’arcivescovo di Milano seguiva nelle sue visite ai Sacri Monti. Impensabile che le opere realizzate in sì difficile frangente della sua vita non tradiscano in qualche modo lo stato di prostrazione psicologica che lo affiggeva per il dramma di un omicidio preterintenzionale. E’ come se il pittore volesse e cercasse un modo per espiare la colpa pur non intenzionalmente commessa. E l’effigiarla nell’atteggiamento di contrizione di santi penitenti, Maddalena o Francesco che fossero, significava probabilmente manifestare apertamente il suo desiderio di espiazione e redenzione. 
D: Quindi anche lei è d’accordo nel fatto che in molti ritengono che il san Francesco sia un autoritratto. E’ così? 
R: L’idea che il volto del santo altro non sia che l’autoritratto del pittore è un pensiero longhiano non da tutti condiviso, ma che la lettura in chiave autobiografica del dipinto ha riportato sicuramente in auge. Personalmente avrei pochi dubbi ad immaginare che in quell’espressione di pacifica rassegnazione e di abbandono totale nel mistero della Provvidenza vada colto lo stato d’animo di Caravaggio in quei mesi dell’estate del 1606, e che dunque quel volto raffiguri proprio il suo autoritratto [...]

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“Caravage à Rome …”. Parla Cristina Terzaghi: "A confronto le due Maddalene, ma non formuliamo giudizi"



– Tra pochi giorni si aprirà a Parigi una importante mostra che vedrà a confronto due versioni di un capolavoro di Caravaggio, su cui i pareri degli addetti ai lavori si dividono, perché entrambe appaiono fortemente indiziate di autografia caravaggesca: la cosiddetta Maddalena Klein, già piuttosto conosciuta, studiata ed esposta varie volte e un’altra Maddalena in estasi che venne presentata quattro anni fa da Mina Gregori su “la Repubblica” ed esposta fino ad oggi solo a Tokyo. Tu, insieme a Francesca Cappelletti, siete le storiche dell’arte responsabili della mostra insieme a Pierre Curie (è il curatore del Museo Jacquemart-André, dove verranno esposte le opere, ndA), che però non mi pare sia noto come esperto ‘caravaggista’, ti chiedo quindi innanzitutto cosa vi ripromettete con questo evento; si tratta cioè di sciogliere, o comunque tentare di sciogliere, lo ‘storico’ enigma se Caravaggio abbia dipinto due testi dello stesso soggetto? E, a questo riguardo, ci sono novità che possano far pendere la bilancia a favore di una versione piuttosto che all’altra?
R: La mostra non nasce da un intento di connosseurship, ma da un’idea di Francesca Cappelletti e di Pierre Curie, che non è noto come specialista di Caravaggio, ma in occasione della mostra ha lavorato sulla giovinezza dell’artista, scrivendo un saggio nel catalogo, e si è cimentato su queste tematiche. L’idea risponde ad un’esigenza specifica, cioè quella di presentare anche a Parigi i lavori, almeno alcuni dei lavori, del genio lombardo, dal momento che stranamente nella capitale transalpina un evento del genere non si era ancora mai realizzato. Abbiamo quindi voluto che le due Maddalene in estasi fossero accostate per offrire agli studiosi ed al pubblico la possibilità di un confronto. In questo senso noi non siamo entrati nel merito dell’attribuzione, ma abbiamo messo a disposizione le opinioni già note sui dipinti, tenendo ovviamente presente che l’attribuzione al Merisi della Maddalena Klein risale al compianto Maurizio Marini, ragion per cui nel catalogo abbiamo formulato una scheda redazionale, dando conto delle opinioni degli studiosi, mentre per l’altra Maddalena, già esposta in una mostra a Tokyo nel 2017, la scheda è curata da Mina Gregori che la presenta come l’originale. Su questo aspetto non siamo intervenuti perché speriamo che si apra un dibattito tra gli studiosi, senza prevaricazioni o suggerimenti. 
– State pensando di realizzare un convegno a questo proposito? 
R: Si, a chiusura della mostra è previsto un convegno con l’obiettivo di discutere e raccogliere le impressioni e le idee degli specialisti, ribadendo che l’intento principale è proprio questo: offrire un’occasione di studio. 
– Dal punto di vista stilistico ritieni personalmente che la Maddalena in estasi sia pertinente all’ultima fase della produzione di Caravaggio (1610) o non invece al tempo della fuga nei feudi Colonna presso Roma (1606)? E’ possibile, come sostiene qualche noto ‘caravaggista’ che Caravaggio abbia dipinto due versioni di questo soggetto, una a Paliano (appunto nei feudi di Costanza Colonna, dopo la fuga da Roma) ed una a Napoli? 
R: Personalmente, dando credito agli antichi biografi, fino a qualche tempo fa pensavo che la Maddalena risalisse al 1606, quindi al tempo del soggiorno di Caravaggio, dopo la fuga da Roma, a Paliano, nei feudi Colonna. E tuttavia avendo ora potuto vedere direttamente una accanto all’altra le due versioni penso che abbia ragione chi – come Gianni Papi – sostiene da tempo una datazione al 1610, perché mi pare ci siano punti di contatto tra la Maddalena già esposta a Tokyo e la Sant’Orsola ora a Palazzo Zevallos a Napoli [...]

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"Caravaggio. Il vero Matteo". La prefazione di Antonio Paolucci e l'intervista a Sara Magister






Pubblicata ieri su L'Osservatore Romano la prefazione di Antonio Paolucci al volume di Sara Magister "Caravaggio. Il vero Matteo" (Campisano).

Nella stessa giornata è apparsa su About Art online un'intervista all'autrice, a cura di Pietro di Loreto.

Il volume sarà presentato giovedì 31 maggio presso l'Institut français da Antonio Paolucci. Partecipano Claudio Strinati e Fabio Isman.


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Sybille Ebert-Schifferer a 360° su Caravaggio: ”La diagnostica? Non è una ‘corrente’ della Storia dell’Arte. Il primo Caravaggio a Roma? Importanti i nuovi documenti, ma non ancora decisivi”

Intervista a Sybille Ebert-Schifferer 

–La prima cosa che vorrei mi chiarissi, se è possibile, riguarda il progetto di database che dovrebbe raccogliere tutto quanto concerne le opere di Caravaggio, sicure o meno, di cui però non sappiamo bene a che punto sia. 
R: In realtà questo progetto è in corso da anni, precisamente dal 2002, ed è partito come una vera e propria indagine sulla pittura a Roma dal 1580 al 1630; l’idea era, ed è, quella di rendere possibile trovare risposte, o almeno una serie di materiali in grado di poter chiarire i numerosi aspetti del caravaggismo ancora piuttosto oscuri, ma anche i motivi della sua clamorosa affermazione prima e del repentino tramonto poi, quali strati sociali e come riuscirono a trasmettere ad un intero contesto ambientale il loro apprezzamento per questa pittura rivoluzionaria, e ancora quali furono e se ci furono i modelli cui s’ispirò il genio lombardo come pure gli artisti a lui contemporanei e per finire quali elementi salienti possono essere catalogati tra quelli che verranno ripresi dalle generazioni successive. 
-Quindi un progetto di database a largo spettro, per così dire, non solo concernente Caravaggio? 
R: Si e non a caso gli abbiamo dato il nome di ArsRoma, proprio perché nasce con l‘idea di raccogliere e fare luce non solo sulle opere ma anche sui committenti, sugli altri artisti di quel contesto, sulle relazioni sociali che intercorrevano tra loro (chi era imparentato a chi?, chi aveva sposato chi? e così via), sulle loro frequentazioni laiche o religiose, sulle funzioni alle quali adempivano, ovviamente anche su tutti i documenti che li riguardano. Certo, poi è evidente che la massa documentaria più ampia riguarda soprattutto Caravaggio tanto che dal 2015 abbiamo fatto convergere nel progetto ArsRoma un database sul materiale diagnostico che lo riguarda ed abbiamo concluso la fase di sperimentazione con 110 opere di Caravaggio e di caravaggeschi. 
–Significa che questo materiale è già a disposizione?
R: In effetti sarà disponibile per gli studiosi spero già nel corso di questo anno 2018 ma solo via intranet, quindi eminentemente come occasione di studio, senza poter riprodurre o scaricare immagini; dobbiamo ancora raccogliere da ogni proprietario il consenso alla riproduzione delle opere, normalmente ci viene concesso. 
–Vuoi dire che in quel centinaio e passa di opere cui ti riferivi rientrano anche dipinti di privati? 
R: Beh, effettivamente se si vuol studiare bene la tecnica di Caravaggio occorre prendere in esame anche le copie o i dipinti di contemporanei, altrimenti non si capisce bene quale termine di paragone e di confronto si deve istruire e con cosa; bisogna avere materiale statistico valido se no non si capirà mai cosa possa avere avuto di tanto speciale la tecnica del Merisi. Naturalmente in primo luogo ci concentriamo sui dipinti in cui il materiale diagnostico è a disposizione e quindi ci può consentire di fare una cernita. Dopo di che, è ovvio che c’è anche qualche proprietario di quadro che ti dice “se non lo mettete come autentico di Caravaggio non vi concedo il materiale”, ma se si arriva a questo noi diciamo senz’altro di No, non si può fare. Voglio poi anche dire che ci sono musei, come Capodimonte, per fare un esempio, che hanno sottoscritto delle convenzioni con noi perché interessati al materiale anche per eventuali campagne future e con queste istituzioni si possono aprire delle collaborazioni importanti. 
–Quindi devo credere che tu personalmente credi molto o comunque affidi molta affidabilità alla indagine diagnostica? 
R: No, dico solamente che a mio parere è qualcosa di utile a verificare alcune cose particolari, e poi devo ammettere che per noi storici dell’arte l’interesse verso questa metodica nasce anche dal fatto che siamo sempre interessati a sapere tutto quanto si muove nel nostro settore di studi, al di là delle istanze attributive o anche commerciali; ricordi il titolo di una famosa esposizione curata anni fa da Mina Gregori? Era ‘come dipingeva Caravaggio’; ecco a noi studiosi affascina conoscere sempre meglio il suo metodo, sapere cosa avesse di speciale rispetto agli altri. Se è vero che egli nasce con una impronta di carattere veneto-lombarda ci interessa però poi verificare cosa può esserci stato di nuovo ed è questo che attira il nostro interesse, e non soltanto il nostro, di studiosi. 
–Ecco, ad esempio magari qualcosa di nuovo, come dici tu, potrebbe essere uscita dalla recente mostra milanese Dentro Caravaggio, curata da Rossella Vodret, per quanto concerne i disegni, soprattutto, visto che la grande messe di indagini effettuata su varie opere ritenute sicure del maestro, lo avrebbe alla fine certificato. 
R: Ma questo già si sapeva prima, lo avevo scritto anch’io nella mia monografia, in uno dei capitoli dedicato alle analisi; ovviamente occorre intendersi, Caravaggio disegnava alla veneta, non alla fiorentina, se posso semplificare il discorso, vale a dire sulla tela, sulla imprimitura, con il pennello; è un modo di disegnare questo, o no?
–E’ vero, però anche se, come dici tu, Caravaggio disegnasse alla veneta, questo contrasta con quanto tramandano le fonti, tutte concordi nel negare questa modalità esecutiva. 
R: Si, ma attento, perché tutte le fonti sono di parte e contrastano intenzionalmente il Merisi; non mi dire che a bottega del Peterzano non s’imparasse a disegnare! Per non parlare dei vari documenti del tempo che fanno cenno ai suoi ‘sbozzi’. 
–Visto allora che stiamo parlando delle fonti e dei documenti del tempo, vorrei sapere il tuo pensiero circa i ritrovamenti documentari di questi ultimi tempi, che spingerebbero l’arrivo dell’artista a Roma oltre il 1595, perché mi pare che tu sia tra quegli studiosi –pochi in verità- che esprimono dubbi in proposito. 
R: Cominciamo col dire che se ti riferisci alla partecipazione di Caravaggio alla cerimonia delle 40 ore documentata in quel periodo di tempo, la cosa è veramente curiosa; possibile che uno arriva a Roma e senza neppure prendere possesso di un alloggio, di una sistemazione, si rechi per prima cosa alla cerimonia delle 40 ore [...]

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“Caravaggio? Le novità ci sono ma occorre superare incomprensioni, rivalità e persino schieramenti”. Parla Stefania Macioce

Intervista a Stefania Macioce

-La prima questione che ti porrei riguarda quanto sta avvenendo da qualche tempo a questa parte intorno a Caravaggio, diciamo così, è cioè questo vero e proprio insorgere di esposizioni, convegni, pubblicazioni che riguardano le indagini diagnostiche su determinate opere del Merisi, per ultima la mostra a Palazzo Reale curata da Rossella Vodret incentrata sul tema della diagnostica scientifica applicata all’analisi di 20 opere di Caravaggio ritenute ‘certe’. Tu sei tra i massimi conoscitori della pittura di Caravaggio ed hai certamente visto l’esposizione e letto attentamente il catalogo; che idea ti sei fatta? A questo punto occorrerà aspettare gli esiti delle indagini per stabilire l’autografia di un’opera? Cioè, credi possibile che i risultati raggiunti con le indagini possano dirimere antiche questioni sulla tecnica, sul ductus, sui materiali utilizzati dall’artista? 
R: Il risultato di queste indagini è un’indubbia acquisizione, le possibilità offerte dalla diagnostica odierna suggeriscono nuove aperture e inducono ad allargare continuamene il campo delle indagini come è giusto che avvenga. La ricerca impone di orientarsi verso nuove acquisizioni e in tal senso la mostra di Milano curata da Rossella Vodret ha fornito nuovi dati, così come avvenne alla fine degli anni ’90 con la mostra Come nascono i capolavori, curata da Mina Gregori. Il problema semmai può nascere dal pericolo insito nel trarre conclusioni definitive, l’assertività dei giudizi non è consigliabile in nessun ambito attinente alla ricerca. La mostra ha offerto nuovi importanti elementi di riflessione, risultato di una lunga indagine iniziata attorno al 2010. Ora si sa molto di più, resta il fatto che una visione esaustiva, al momento resta abbastanza utopica, essa prevedrebbe il confronto di analisi su tutta l’opera di Caravaggio secondo criteri diagnostici analoghi, ma anche divergenti, ma credo che un risultato oggettivo di tipo matematico sia impossibile. Il titolo del saggio scritto da Claudio Falcucci nel catalogo Così dipingeva il Caravaggio, forse, è molto esemplificativo e lodevolmente obiettivo. Le acquisizioni ci sono e chiariscono molti aspetti relativi al modo di procedere nella costruzione dell’immagine pittorica da parte di Caravaggio, dati importanti si ricavano ad esempio in merito alle preparazioni, ma anche dall’esame dei pigmenti: in linea di massima ora si sa bene come si muoveva nelle sue scelte Caravaggio, anche se un margine di possibili varianti persiste in rapporto a situazioni contingenti che possono aver influenzato necessariamente le variabili della sua tavolozza. Per quanto concerne Caravaggio poi, in un panorama più ampio delle ricerche, le letture non sono sempre oggettive, ma condizionate da posizioni critiche contrastanti, segnate talvolta da esplicite o implicite rivalità, o addirittura schieramenti che nel caso del grande pittore lombardo sembrano perpetrare anche aspetti propri della sua personalità. Si è parlato per almeno quarant’anni d’interdisciplinarietà, ma mai come ora la cooperazione delle discipline si rivela necessaria, la settorialità può dare risultati utili, ma da riesaminare in un contesto più ampio, un po’ come accade per la medicina, e in tal senso la mostra offre un ampio quadro di riferimenti.
–Faccio anche a te la domanda che ho rivolto agli altri studiosi intervenuti in questa nostra inchiesta; cioè se non intravedi il rischio che una simile impostazione finisca poi per ridimensionare se non proprio rendere non dico inutili ma quanto meno secondari l’analisi del linguaggio pittorico, lo studio dei documenti, la ricerca d’archivio, i confronti testuali, insomma quella che è solitamente la prassi che impegna lo storico dell’arte? 
R: Non lo credo. Il risultato delle indagini diagnostiche concerne principalmente la tecnica, i pigmenti, i supporti e di certo offre risultati di rilevante interesse relativi ad esempio alle fasi dell’ideazione, dei cambiamenti in corso d‘opera, dei ripensamenti; altri dati possono riguardare i pigmenti e i supporti adoperati dall’artista, e fornire nel loro insieme elementi concreti anche sul piano della datazione o talvolta persino dell’autenticità, sebbene i mezzi di contraffazione abbiano oggi anch’essi un elevata qualità. Tuttavia ciò non può escludere il confronto con i dati storici e documentari (a proposito nel catalogo si riferiscono a me documenti napoletani concernenti il Cerriglio ‘ritrovo di letterati’(?) (colgo l’occasione per chiarire che non ho mai pubblicato questo!) in un reciproco confronto tentando come si può una necessaria integrazione.
Esistono piani di lettura altrettanto complessi che inseriscono l’opera pittorica all’interno di un contesto non soltanto figurativo, ma anche e soprattutto culturale. Il ruolo della committenza, delle fonti, ciò che si ricava da inventari e indagini archivistiche, non può essere smentito da indagini diagnostiche, le discipline debbono intersecarsi e procedere parallelamente.
–Un problema che si pone tra gli studiosi è se Caravaggio sia arrivato a Roma intorno al 1592, oppure nel ’95-96 come invece si ritiene ora da più parti dopo le scoperte all’Archivio di Stato di Roma; che idea ti sei fatta su questa nuova possibile datazione, che porterebbe a rivedere la collocazione cronologica delle opere precedenti l’ingaggio presso il Del Monte? 
R: Le scoperte archivistiche del 2011, seguite alla mostra Caravaggio una vita del vero, costituiscono un precisazione utile dalla quale non si può al momento prescindere. Personalmente però mi è difficile pensare che la testimonianza di un garzone di barbiere come Pietro Paolo Pellegrini, possa essere così incisiva e ineludibile, un po’ per la modestia del personaggio e un po’ per il tono approssimativo della testimonianza. Non riesco ad accettare che il percorso pittorico di Caravaggio, dagli iuvenilia fino alla Contarelli, sia stato compiuto in cinque anni: trattandosi di Caravaggio è possibile che un percorso di maturazione ideativa sia stato veloce, ma io ho qualche esitazione a riguardo. Tutto potrà chiarirsi quando una fortunata ricerca porterà alla luce opere e fatti relativi al pittore in quel lungo periodo trascorso dal 1587 [sic per 1588], anno in cui lascia la bottega di Peterzano al 1595, quando è menzionato per la prima volta a Roma. Quando lascia la bottega del maestro, sappiamo che il pittore resta ancora a Milano per un po’, ma per motivi che non hanno nulla a che vedere con la pittura. Nel 1587 [sic per 1588] Caravaggio ha 16 anni, ma nel 1592 -alla metà di questo anno è ancora documentato a Milano- ne ha 21: possibile che non abbia eseguito nessun dipinto prima? A me sembra poco verosimile ritenere che egli cominci a produrre soltanto nel 1595 o al massimo 1596. I dati emersi dal Foglio delle Quarantore attestano inconfutabilmente che Caravaggio compare a Roma alla festa di San Luca nell’ottobre del 1597, mentre la deposizione di Pietro Paolo Pellegrini, garzone del barbiere, assesta la presenza a Roma di Caravaggio, ventottenne, nel 1596, ma a questa data Caravaggio dovrebbe in realtà avere 25 anni, come del resto ipotizzato dal suo padrone Luca. Come si vede c’è un margine di approssimazione in queste testimonianze. Al momento i fatti noti sono questi, ma non sappiamo nulla di concreto a livello documentario, per quanto concerne il periodo compreso tra la metà del 1592 e il 1596, e non si può escludere nessuna ipotesi. Spostare tutta la datazione dei dipinti in rapporto a questa data è frutto di un ragionamento logico e la cronologia proposta da Alessandro Zuccari è attendibile, tuttavia resta difficile concentrare opere -nemmeno tanto poche- e tanto diverse, in un periodo così ristretto a ridosso della Contarelli: qualche perplessità può essere lecita [...]

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Parla Anna Coliva: Databases per Caravaggio e Bernini, non servono troppe indagini ma ricerca e studio

Si riporta di seguito un estratto dell'intervista per la parte relativa a Caravaggio

R: [...] Caravaggio e Bernini sono i simboli stessi della Galleria Borghese ed è quasi un dovere, se posso dire, raggruppare tutte le documentazioni acquisibili, tutti i riferimenti possibili e ogni dato inerente alle loro vicende umane e artistiche. Per Caravaggio poi il discorso vale ancora di più e credo che sia importante che un database che lo riguardi nasca proprio qui, nella Galleria Borghese, dove sono presenti opere che riflettono la prima fase e l’ultima della sua poetica, testimonianze precise del cambiamento della sua tecnica esecutiva, non della evoluzione, perché Caravaggio non si evolve. Mi sono spesso domandata come sia possibile che un progetto del genere non sia ancora stato messo in opera, ed oggi grazie all’aiuto di uno sponsor privato –perché si tratta di progetti assai costosi- ed in partnership con il Getty Research, cioè il più grande centro di ricerca e produzione di strumenti digitali applicati agli studi storico artistici, abbiamo finalmente iniziato a colmare questa lacuna. 
–Puoi chiarire come è stata impostata la cosa? E quali obiettivi perseguite? 
R: Un lavoro del genere dev’essere quanto più possibile neutro, seguito da un comitato scientifico di alto profilo; il nostro scopo è assolutamente e dichiaratamente scientifico, vale a dire raccogliere tutti i dati a disposizione che riguardino le opere di Caravaggio, collegandoci con tutti quei musei e istituzioni che possiedono opere di Caravaggio, come il Louvre, ad esempio, con cui siamo già in contatto; l’obiettivo è creare una vera rete istituzionale che metterà a disposizione degli studiosi, affinché possano prenderne visione e trarne spunti di lavoro, tutto quanto è possibile: bibliografie, aggiornamenti filologici e storico critici ed ogni altro tipo di documentazione; insomma, scheda per scheda, opera per opera, metteremo in rete tutti gli elementi di studio che concernono il genio lombardo, comprese naturalmente le analisi diagnostiche. 
–Mi dai l’occasione per chiedere cosa ne pensi di questa serie di iniziative espositive e convegnistiche, l’ultima a Milano con la mostra Dentro Caravaggio, incentrate proprio sui rilevamenti diagnostici. 
R: Penso che si stia giocando un po’ troppo su questo terreno con il rischio di ridimensionare il ruolo e la figura stessa dello storico dell’arte; mi pare che le analisi diagnostiche non sempre siano bene interpretate se non a volte addirittura ‘forzate’, ed in ogni caso non mi pare affatto, proprio a vedere le ultime mostre, che possano fare chiarezza, al contrario; ma dov’è la risoluzione degli annosi problemi circa le repliche, le copie ecc? Guarda i ‘doppi’ di Caravaggio, il San Francesco in meditazione e il Ragazzo morso dal ramarro, io ovviamente ho le mie convinzioni, ma i dubbi su quale sia l’originale sono stati tutt’altro che sciolti, tanto da chiedersi a che servano convegni, mostre, cataloghi anche piuttosto dispendiosi; ma poi guarda le pubblicazioni: ci sono sempre le stesse cose; ora si parla di disegni preparatori, ma sono in realtà dei segni che indicano dei posizionamenti operati dall’artista, e dove la cosa che fa impressione è che sono sempre dei tratti uguali sia nei lavori che sicuramente sono di Caravaggio sia in quelli che non lo sono; insomma, alla fine se non si ha un riscontro altamente specialistico capace di riconoscere la mano dell’artista, cioè dello storico dell’arte, con le analisi puoi fare quello che ti pare; come diceva il compianto Gigi Spezzaferro: ”Perché è Caravaggio? Perché se vede!”. Quindi per rispondere alla tua domanda, personalmente credo che non ci sono ancora stati grandi avanzamenti negli studi, anche perché per capire devi sapere e per sapere devi studiare, studiare molto, vedere molto, confrontare, avere sensibilità ed occhio alla materia, ma soprattutto avere lo sguardo sgombro, non rivolto ad un attribuzionismo molto spesso mercantile. 
–Personalmente ho assistito a parte del convegno milanese seguito alla mostra Dentro Caravaggio ed effettivamente devo dire che proprio sui ‘doppi’ le posizioni erano molto distanti nonostante il profluvio di analisi, pentimenti, incisioni e così via; mi è sembrato quasi che studiosi pure molto preparati tendessero a ribadire semplicemente i loro punti di vista. 
R: Qui tocchi un punto dolente: questi convegni, simposi, conferenze, che tra l’altro sono sempre ristretti alle stesse persone, in realtà servono veramente? Io credo proprio di no, come dici tu, ognuno va a ripetere le sue posizioni; qual è il grande problema degli studi caravaggeschi? Forse quello relativo alle repliche, alle riproduzioni delle opere dell’artista? Noi qui alla Borghese siamo pieni di analisi diagnostiche ed anzi abbiamo un dipinto la Madonna dei palafrenieri che probabilmente è l’unico dove è venuta fuori un’autentica novità; in tutti gli altri casi i riscontri sono assolutamente sovrapponibili. 
–Tu quindi neghi o comunque non credi che le indagini diagnostiche possano aiutare a risolvere l’annoso dilemma se Caravaggio replicasse o no i suoi lavori? 
R: Sono ormai vent’anni che personalmente sto seguendo lo sviluppo di queste analisi e che prendo atto e mi confronto con tutto quanto è stato e viene ancora fatto, e dopo tanti anni una cosa ho capito, ma dovremmo averla tutti capita, cioè prima di tutto che con le analisi scientifiche l’autografia di un’opera non si è in grado di stabilirla, e quindi continuando a seguire questo percorso il problema delle repliche resterà senza soluzione, perché alla fine quello che dimostrano le analisi è questa sorprendente –ma altrettanto ovvia e banale a mio avviso- somiglianza di risultati, fatte salve pochissime eccezioni che però non riguardano quadri di Caravaggio sub judice, ossia quelli dubbi o attribuiti, confrontati con uno ‘buono’; quelli tali rimangono e questo mi pare già un dato significativo che dovrebbe fare statistica. 
–E quindi? 
R: Quindi ne deduco che quello delle repliche caravaggesche sia un falso problema e che la cosa davvero importante sarebbe non trovare una impossibile soluzione ma stabilire che la questione esiste ed è presente, che non è stata risolta in alcun modo se non con attribuzioni ‘forzate’ che lasciano il tempo che trovano; ti dico -al di là ora di Caravaggio– che quando un’attribuzione è giusta e riuscita dà soddisfazione, altrimenti lascia insoddisfatti; quindi è inutile stare a scarabocchiare questi dipinti con le analisi: se ho gli occhi azzurri, per quante analisi del Dna mi possano fare, azzurri restano.
–Un’altra cosa su cui vorrei sentire il tuo parere riguarda i ritrovamenti archivistici che sembrano ridisegnare i primi tempi di Caravaggio a Roma –spostandone l’arrivo non prima del 1595/96- e quindi delle opere realizzate prima dell’ingaggio presso il cardinale Del Monte. 
R: Beh, anche qui, non mi pare che si possa andare oltre un’ipotesi ed anzi secondo me quello che molti validi studiosi hanno proposto sulla prima fase romana del Merisi, compresa la realizzazione delle prime opere, resta valido, come pure sulle datazioni delle opere successive non mi pare ci sia troppo da ridiscutere. Si tratta in ogni caso di aspetti intorno ai quali il database potrà essere molto utile dal momento che presenterà l’insieme dei dati disponibili, compresi i pareri degli esperti riguardo a questo tema delle datazioni, una sorta di punto di partenza indispensabile, in sostanza, che, voglio ribadirlo, dev’essere considerato come uno strumento di studio.
–Sarà uno strumento che potranno consultare tutti? 
R: Si, ma naturalmente con diversi livelli d’accesso; ad esempio, se ci sono dati che un eventuale proprietario ritiene particolarmente delicati, ci si potrà entrare solo con delle chiavi d’accesso prestabilite e autorizzate. 
–Quindi mi dici che ci saranno anche eventuali opere di privati? Anche nel caso che il proprietario ritenga possano essere attribuite al Merisi? Come sai, questo sta diventando un vero problema. 
R: No, è chiaro che non possiamo accettare tutti e tutto; noi opereremo una scrematura che interesserà tutte le opere che siano conosciute o che emergano e ci sarà un settore dove compaiono i lavori sicuri e uno per le altre proposte presentate con una certa autorevolezza. Sia che questa autorevolezza derivi dal molto tempo passato rispetto alla prima proposta attributiva, sia che derivi dai dati a corredo dell’attribuzione; insomma per essere chiari, se un’opera diciamo così ‘discussa’ presenta vari elementi a favore, quali possono essere i pareri degli esperti, i documenti e così via, è ovvio che verrà considerata; al contrario tutto l’attribuzionismo giornalistico, se posso dire così, non interessa, lascia il tempo che trova. A questo aggiungerei che nostro scopo è anche quello di riunire databases parziali che pure esistono e collaborare con altre istituzioni, senza chiuderci su noi stessi. 
–Ad esempio? 
R: Ad esempio con l’Hertziana che ha in cantiere un progetto di database, o anche con musei stranieri che coltivano progetti settoriali con i quali si aprono delle collaborazioni perché studi di questo tipo si arricchiscono con le collaborazioni.
–Pensi che costituendo un database così ricco, ampio e, come dicevi tu, neutrale sarà possibile arrivare a sciogliere quegli enigmi che, nel caso di Caravaggio, si trascinano da tempo e continuano a dividere gli esperti? Ad esempio, pensi che sarà possibile individuare l’originale nel caso di opere molto simili che se ne contendono il titolo? 
R: No, come dicevo prima non sarà una macchina, per quanto tecnologicamente avanzata e moderna, e neppure un esperto di diagnostica a sciogliere i dubbi, anche per il motivo che non sempre c’è certezza nei riscontri. Perché i grandi istituti di ricerca vogliono che le indagini scientifiche si svolgano nei loro laboratori? Perché il protocollo che si segue in un istituto quasi sempre differisce da quello di un altro; noi l’abbiamo sperimentato con Bernini: abbiamo dovuto fare tutte le indagini noi per non rischiare di avere risultati disomogenei. E poi lasciami dire che non esiste un deus ex machina capace di risolverci i problemi; se un dipinto di Caravaggio è ‘dubbio’ da vent’anni vuol dire che c’è qualcosa che non va, hai voglia a fare analisi! 
-Puoi dirmi qualcosa ora sui tempi entro cui pensi che i dati possano essere a disposizione degli studiosi? 
R: Beh, noi stiamo lavorando già da tempo; quest’anno abbiamo siglato l’accordo e il finanziamento del progetto (evito di raccontarti i soliti ritardi e intralci burocratici riscontrati) e intanto si inseriscono i dati; tanto per dire, ci vorrà credo un anno per immettere i dati dei nostri quadri. 
-Diciamo che entro il 2019 se io ne avessi bisogno potrei venire in Galleria a far ricerche con il database? 
R: Si, certo, però ovviamente va tenuto presente che questi non sono progetti a tempo, dato che i dati vanno aggiornati di continuo; io poi voglio lasciare alla Galleria qualcosa che sia utile per sempre, anche perché un database non si esaurisce in un determinato periodo di tempo [...]

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Come riconoscere Caravaggio? ‘Questa’ diagnostica non basta più! Il parere di Roberta Lapucci

Nuova intervista su About Art online a studiosi caravaggisti, parla Roberta Lapucci


-La prima domanda che vorrei porti riguarda questo sviluppo molto rilevante che stanno prendendo le indagini diagnostiche nella lettura delle opere caravaggesche, di cui ultimo importante esempio è l’esposizione che ha chiuso recentemente i battenti a Palazzo Reale Dentro Caravaggio, ideata e curata da Rossella Vodret; certamente hai visto la mostra e letto il catalogo, dunque cosa ne pensi? 
R: Prima di risponderti vorrei se mi consenti fare una veloce cronistoria riguardo alle mostre e alla diagnostica, perché in verità già dopo la prima famosa esposizione del 1951, anch’essa tenutasi com’è noto a Milano a Palazzo Reale, si era arrivati ad una impasse che spinse Roberto Longhi a porre il problema di analizzare le incisioni come metodo complementare per iniziare a riconoscere le opere di Caravaggio. Il passaggio successivo, certamente quello più importante se non vogliamo considerare le analisi che si venivano conducendo su singole opere, come ad esempio nel caso delle tele di San Luigi dei Francesi o della Medusa degli Uffizi, fu l’esposizione The Age of Caravaggio (Caravaggio e il suo tempo), che si svolse nel 1985 tra Napoli e New York, e che è stata fondamentale per far prendere coscienza del fatto che si dovesse valorizzare anche la lettura ‘tecnica’ nello studio dei dipinti del Merisi; partendo da lì, in effetti, Maurizio Marini e Mia Cinotti – due fra i più grandi esegeti dell’opera del genio milanese oggi scompars – iniziarono ad inserire delle cospicue parti dedicate al restauro nelle loro monografie; ecco quindi che i primi anni ’80 sono stati decisivi, davvero uno snodo basilare per virare verso un approccio compendiario dalla diagnostica allo stile e all’iconografia, e non a caso le indagini diagnostiche furono inserite anche nella mostra. E, se posso dirlo, anche la mia tesi di dottorato nacque da qui. 
–Cioè? Di cosa trattava la tua tesi e con chi la realizzasti? 
R: Il titolo, che riassume il contenuto, era La tecnica del Caravaggio: materiali e metodi, la sostenni alla Sapienza di Roma con Corrado Maltese, Maurizio Calvesi e Mina Gregori. Aggiungo che mi ero laureata con Ugo Procacci con una tesi prettamente documentaria e che per due anni dopo il dottorato sono stata diretta da Paola Barocchi alla Scuola Normale Superiore di Pisa per progetti di catalogazione informatica museale. 
–Accidenti, un bel biglietto da visita! 
R: Si, ho avuto la fortuna di avere maestri eccellenti, non potevo chiedere di più. Dopo la tesi di dottorato venne la mostra del 1991, Come nascono i capolavori, curata da Mina Gregori, dove ebbi un parte di rilievo e dove per la diagnostica proposi un metodo basilare di lettura (una scheda di rilevamento strato per strato, arricchita dai parametri tecnici) che è ancor oggi in uso. In seguito ci sono state altre iniziative ad opera di storici dell’arte di grande rilievo in Italia, come Claudio Strinati, Rossella Vodret, nonché di storici applicati allo studio della tecnica come Marco Cardinali e Maria Beatrice De Ruggieri, per un periodo insieme con Claudio Falcucci, o anche di esperte di restauro come Valeria Merlini e Daniela Storti insieme a Bruno Arciprete, Carlo Giantommasi, Donatella Zari. Tutto ciò lo rammento perché da qui ha preso corpo uno sviluppo considerevole di questo tipo di approccio metodologico, con una serie di iniziative su singole opere e studi molto approfonditi. C’era però un limite, e cioè che tutto quanto veniva studiato e riscontrato avveniva su singoli dipinti e raramente si potevano effettuare dei confronti incrociati. Il lavoro svolto rimaneva fine a sé stesso. Questo, possiamo dire, fino al 2010 quando, in occasione della grande esposizione romana del Quattrocentenario della morte dell’artista, il Comitato Nazionale finanziò ulteriori analisi scientifiche; avrebbero dovuto essere pubblicati degli studi a riguardo, tra cui i miei sull’ottica, ma non se ne è fatto più nulla per mancanza di fondi [...]

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Bindi intervistata su Tv2000: “Nuovi elementi sul furto della tela del Caravaggio”


“Con gli elementi che abbiamo acquisito offriamo l’impulso alla magistratura perché possa riaprire l’inchiesta“. Lo ha detto la Presidente della Commissione Parlamentare Antimafia, Rosy Bindi, in un’intervista al Tg2000, il telegiornale di Tv2000, in merito al capolavoro del Caravaggio, la ‘Natività con i santi Lorenzo e Francesco d’Assisi’, rubato a Palermo nel 1969. 
“C’è un collaboratore di giustizia importante Mannoia – ha aggiunto Bindi – che addirittura a Falcone dirà che l’opera era andata distrutta mentre l’altro collaboratore di giustizia Grado, che era appunto una delle persone molto vicine a Badalamenti, ci ha detto che quando Badalamenti venne a conoscenza che certi ragazzi, dei balordi, si erano impossessati di quest’opera d’arte se la fece consegnare e riuscì a mettersi in contatto con un importante acquirente proveniente dalla Svizzera”. 
Le mafie “impoveriscono l’Italia da tutti i punti di vista – ha proseguito Bindi – e come tali vanno combattute. Non c’è aspetto della nostra vita che non sia in qualche modo inquinato dalla loro presenza. Ricercare quella opera meravigliosa che è considerata tra le principali 10 opere artistiche al mondo, di cui non solo noi siamo alla ricerca, è un modo per riscattare anche la ferita che soprattutto ha avuto la città di Palermo, la quale è stata privata di grandi magistrati, grandi politici ma anche di una grande opera d’arte”. 
La tela, ha concluso Bindi, “ha un grande valore spirituale e per questo abbiamo consegnato una copia a Papa Francesco quando abbiamo avuto il grande regalo di essere ricevuti in Vaticano. Immediatamente Papa Francesco ha riconosciuto il dipinto e ci ha detto ‘Ma questo è un Caravaggio'” (fonte: Agenzia DIRE).

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Materia, colori, pigmenti: incontro ravvicinato con Caravaggio. Parla Bruno Arciprete

Nuova intervista a studiosi caravaggisti su About Art online. Una conversazione con il restauratore Bruno Arciprete

– Comincerei con il chiederti se sei aggiornato sulle indagini scientifiche che si stanno effettuando sulle opere di Caravaggio e che potrebbero anche aiutare a stabilire se determinate riproduzioni sono autografe o no; tu ad esempio hai lavorato sulla Crocifissione di Sant’Andrea già collezione Back-Vega che replica il dipinto oggi a Cleveland ritenuto originale.

R: La Crocifissione ex Back-Vega è un bel dipinto, molto sciupato, malgrado tutto mostra punti di alta qualità, e la tecnica esecutiva è simile a quella di Caravaggio. Sulla base delle indagini che abbiamo condotto al tempo del restauro posso dire che è senzaltro di notevole livello; detto questo, tocca allo storico dell’arte, elaborando una ricerca filologica e un’analisi stilistica, attribuire l’opera a una mano piuttosto che ad un’altra, come ha fatto Gianni Papi nel suo saggio sulla ex Crocifissione Back-Vega. Ho saputo che il dipinto è stato esposto al Museo di Cleveland per un confronto con quello ritenuto l’originale e non ha affatto sfigurato, ma è stato ritenuto copia, insomma qui si apre il discorso sulle repliche e sulle copie, argomento già affrontato in modo interessante sulla tua rivista da Claudio Strinati.
– Che tu ricordi, furono fatte tutte le analisi? Perché sembrerebbe che si sia stata realizzata solo la fluorescenza ai raggi X. 
R: No, non è così, sapevo di questa osservazione e ne avrei voluto discutere; in effetti, seppure non commissionate da me, posso assicurare che tutte le indagini diagnostiche sono state realizzate da ArsMensurae di Stefano Ridolfi che i giorni 20-21 dicembre 2010 a Zurigo ha analizzato il dipinto: fluorescenza UV, riflettografia infrarossa, esame radiografico e analisi mediante spettrometro EDXF. Non tutto è stato pubblicato nel libro di Papi ma confermo che l’indagine fu completa. Posso mandartele appena le trovo perché sono in un fascicolo insieme a quelle ultime sulla Giuditta di Tolosa.
– Ok, ci fidiamo, piuttosto visto che l’hai nominata, che mi dici su questa tela di Tolosa, la tela che ha fattto tanto discutere?
R: Bel dipinto! Sono andato a vederlo a Parigi e il primo impatto è stato sorprendente, e tu sai bene che la primissima impressione è molto importante, e fu un’ottima impressione. A mente fredda lo confermo, posso magari dire che all’80 % sia di mano di Caravaggio e il resto elaborato da qualcun altro, perché alcuni brani pittorici in effetti lasciano perplessi [...]

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Caravaggio, le ultime indagini, i doppi, le repliche, le copie; il punto di vista di Gianni Papi

Nuova intervista a studiosi caravaggisti su About Art online. È la volta di Gianni Papi

– La prima questione che ti vorrei porre riguarda il tema assai divisivo di come si possa riconoscere un’opera certa di Caravaggio; a Milano, ad esempio, nel convegno che chiudeva la grande mostra Dentro Caravaggio, due studiosi assai validi e riconosciuti come esperti del maestro, come Rossella Vodret, che ha curato l’esposizione, e Alessandro Zuccari, autore di importanti studi sull’artista, hanno espresso due punti di vista affatto divergenti sul Ragazzo morso dal ramarro: la prima ritiene originale il dipinto della Collezione Longhi, anche sulla base di riscontri diagnostici che individuano pentimenti e cambiamenti operati sulla tela in corso d’opera, l’altro invece – non riconoscendo sicure le ‘prove’ diagnostiche – crede che l’unico originale sia il quadro oggi alla National Gallery di Londra, che presenterebbe particolari descritti dalle fonti che invece su quello Longhi non comparirebbero. 
R: Non è un tema facile. Posso dire la mia per quanto riguarda il “Ragazzo Longhi” esposto a Milano; con l’ulteriore visione che ho potuto effettuare alla mostra, dove il dipinto era illuminato perfettamente e quindi l’ho osservato come mai mi era capitato di vedere da vicino prima, dico che mi ha fatto un’impressione molto positiva, per me è autografo di Caravaggio; naturalmente questo non implica che il dipinto di Londra non lo sia, secondo me sono autografi entrambi; resto del parere che il “Ragazzo Longhi” sia successivo e comunque non so fino a che punto possano essere dirimenti questi eventuali pentimenti che mi dici essere stati discussi al convegno, visto che non ho assistito perché non potevo, e d’altra parte non ero stato invitato alla tavola rotonda; posso solo dire che non mi erano sembrati tanto evidenti dalla radiografia in mostra. Il mio parere di conoscitore, di studioso che giudica i quadri dalla superficie, è che siano entrambi buoni e che quello Longhi sia successivo rispetto a Londra, ma ugualmente autografo.
– Allora si può dire che tu sia convinto che Michelangelo Merisi replicasse le sue opere? 
R: La mia idea è che egli abbia potuto replicare alcune opere, anche se di sicuro occorre dire che non era questa una sua consuetudine; tuttavia, come per tanti altri artisti, anche a lui alla stessa stregua può essere capitato che un committente richiedesse di rifare un lavoro, magari proprio quando poté trovarsi in condizioni economiche difficoltose (e si sa che non era certo una eventualità così rara), perché quindi dovrebbe aver rifiutato se si presentava l’occasione magari di superare una contingenza negativa? Un altro esempio di replica rispetto al Ragazzo morso dal ramarro, riguarda un quadro che io stesso ho pubblicato (e sul quale ho scritto anche un saggio) perché ritengo sia autografo, cioè la Crocifissione di Sant’Andrea, già in collezione Back-Vega ed oggi a Londra, che venne replicato secondo me a Napoli, perché forse Louis Finson aveva chiesto al Merisi di eseguirlo per lui, o almeno questa è la mia tesi. Non mi pare ci siano altri esempi simili. 
– Beh, ci sarebbe anche il ‘caso’ dei due San Francesco in meditazione sulla croce, quello ex Carpineto Romano, ora a Palazzo Barberini, e l’altro della chiesa di Santa Maria della Concezione; com’è noto, la maggior parte degli studiosi ritiene autografo il dipinto ora a Palazzo Barberini, altri invece pensano il contrario, altri ancora ritengono autografi entrambi; né è valsa l’esposizione dei due dipinti messi recentemente a confronto a Roma a dirimere la questione; anzi, a questo proposito, posso dirti che nel corso del suo intervento al convegno milanese Keith Christiansen ha precisato il suo punto di vista a favore del quadro presso la chiesa romana, evidenziando la mediocrità della versione ex Carpineto, a dispetto delle indagini diagnostiche che ne attesterebbero invece l’autografia. 
R: Il mio parere invece è ancora diverso; posso essere d’accordo con Christiansen riguardo al quadro ora a Palazzo Barberini che anch’io giudico di una resa pittorica non entusiasmante; proprio la bellissima illuminazione della mostra milanese mi ha ulteriormente convinto di questo. Non escludo che l’originale debba ancora riemergere.

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