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'Caravaggio. Il suonatore di liuto', alla Galleria Borghese di Roma dal 29 aprile


La Galleria Borghese (Piazzale Scipione Borghese 5, Roma) presenta dal 29 aprile una mostra dedicata al celebre tema del Suonatore di liuto di Caravaggio, che avrà una seconda tappa al Museo dell’Hermitage di San Pietroburgo dal prossimo settembre. 
L’esposizione porterà per la prima volta in confronto diretto due versioni del soggetto, concepito da Caravaggio negli anni giovanili e romani. Il Suonatore di liuto dipinto per il cardinale Benedetto e il marchese Vincenzo Giustiniani – proveniente dal Museo dell’Hermitage di San Pietroburgo e recentemente restaurato – sarà esposto accanto al Suonatore di liuto già in Badminton House, Gloucestershire, realizzato da Caravaggio per un altro importantissimo committente e mecenate, il cardinale Francesco Maria Del Monte.
Le due versioni del Suonatore di liuto saranno allestite nel Salone d’ingresso insieme alle altre sei opere di Caravaggio presenti nella collezione permanente del Museo, con l’obiettivo di proporre un percorso davvero eccezionale della sua carriera pittorica, che va dalla prima opera da lui eseguita sino all’ultima, che l’artista aveva con sé al momento della morte. Grazie alla completezza di questo percorso sarà possibile definire al meglio la cronologia dei due Suonatori. La loro presenza contigua e ravvicinata consentirà inoltre di esaminare il metodo pittorico rivoluzionario adottato da Caravaggio nel periodo romano oltre che di riflettere sulla sua produzione di repliche del medesimo soggetto.
La Galleria Borghese, che ospita nella sua collezione il nucleo di dipinti più numeroso, importante e in migliore stato di conservazione di Caravaggio, attraverso questa mostra renderà evidente la struttura metodologica che è alla base del suo progetto Caravaggio Research Institute. Si tratta di un progetto internazionale, rivolto essenzialmente a studiosi, conoscitori, esperti, che ha il fondamentale obiettivo di elaborare una piattaforma digitale integrata nella quale saranno riversati tutti i dati documentari noti sulla intera opera caravaggesca e che ambisce a divenire punto di riferimento primario per gli studi sull’artista.
La mostra sarà accompagnata da un catalogo, a cura del Museo, previsto in italiano e in inglese oltre che in russo per la tappa di San Pietroburgo, che includerà un confronto fra gli esiti delle indagini diagnostiche condotte recentemente su entrambi i dipinti oltre che un testo analitico di taglio musicologico che insisterà sui brani musicali raffigurati nelle due versioni.
A tal proposito la mostra sarà l’occasione straordinaria per ospitare concerti per liuto antico e voce, impegnati a eseguire gli spartiti “dipinti” nei due esemplari dei Suonatori e che vedrà coinvolti i massimi interpreti di questa raffinata eccellenza della musica barocca (fonte: Cronache della Campania).

“Caravaggio Napoli”, scoop rinviato, trionfa la diagnostica. Un convegno ricco di spunti e argomenti ma su molte questioni prevale la cautela


Pubblicata in un numero speciale di About Art online una serie di interventi relativi alle giornate di studio Caravaggio a Napoli. Ricerche in corso (Museo e Real Bosco di Capodimonte, 13-14 gennaio 2019). 

"La Deposizione di Caravaggio: il sepolcro, due piante, una morta e l’altra fogliata, e la pietra che riproduce quella dell’altare", di Andrea Lonardo


N.B. Le tre notazioni fortemente proposte da questo articolo si devono ad un dialogo con la storica dell'arte Sara Magister che le ha suggerite



1/ Il vano della tomba nella Deposizione di Caravaggio
Se si guarda la Deposizione di Caravaggio dal vero ai Musei Vaticani, ecco che appare sulla sinistra, in alto, il vano della tomba. I personaggi dipinti da Caravaggio stanno trasportando il Cristo nella tomba che non è in basso, bensì oltre la testa del Cristo. La pietra su cui stanno camminando è quella che sigillerà tale sepolcro: non è dunque, assolutamente una “pietra dell’unzione”.

2/ Le due piante
Lo spazio che si apre in basso è, dunque, pensato dal Merisi non come sepolcro, ma come campo antistante. Lì vi ha dipinto due piante e non una sola, come afferma invece chi non ha mai visto il quadro da vicino.
A destra sta una pianta ormai morta, con foglie reclinate, a sinistra, invece, una pianta ben viva, vigorosa. Le due piante sono evidentissime anche nella copia ottocentesca che è nella Chiesa Nuova a sostituire la tela originaria prima derubata dai rivoluzionari francesi e poi trasferita in Vaticano.
Il segno, pur essendo semplice, è chiarissimo e conforme all’iconografia tradizionale del sepolcro e della resurrezione. Con la morte di Cristo si sta passando dalla morte alla vita – si pensi solo ai rami secchi e poi fogliati della Resurrezione di Piero della Francesca.
Il riferimento a tale tradizione onnipresente nell’arte anteriore a Caravaggio è assolutamente indubitabile poiché il sudario/sindone del Cristo, splendido nella sua luce bianca, tocca la pianta viva.

3/ La pietra tombale e la pietra d'altare
Un ulteriore elemento appare decisivo se appena si guarda l’opera non nella sua sistemazione museale, bensì nel vivo della Cappella Vittrici per la quale è stato concepito dal Merisi. Il critico d’arte abitualmente afferma che lo sguardo di Nicodemo (o di Giuseppe d’Arimatea, poco importa) è rivolto allo spettatore per invitarlo ad “entrare” nel quadro stesso, poiché si dimentica che l’opera è posta su di un altare.
Se si osserva la copia che è nella Chiesa Nuova, esattamente dove era la tela originaria del Caravaggio, ci si accorge che lo sguardo non invita ad entrare nel quadro, bensì nella celebrazione liturgica che si svolge sull’altare che è appena sotto la tela.
Solo una critica d’arte che prescinda dalla visione reale e viva delle opere e dal loro contesto può pensare che il principale intento di essa sia entrare nella “scena”. Ma tale critica ha perso la sua scientificità, proprio perché non utilizza il contesto storico e architettonico, bensì separa l’opera dal suo tempo. 
Il braccio stesso del Cristo che pende come peso morto si rivela, allo stesso tempo, un segnale indicatore: la mano invita a guardare all’eucarestia che viene consacrata appena sotto. 
La grande lastra che chiuderà per tre giorni il sepolcro, a sua volta, non è semplicemente se stessa, ma rimanda alla pietra dell’altare che è a pochi centimetri. Nell’altare della Cappella Vittrici la pietra d’altare è di un unico blocco, come un parallelepipedo, in tutto simile a quella del dipinto. 
Il sacrificio che si è compiuto una volta per sempre e che è rappresentato nella tela, si compie ogni volta che il sacerdote celebra la messa su quella stessa pietra ormai divenuta altare. 
La tela è pensata per essere contemplata non solo quando la Cappella Vittrici fosse vuota, ma soprattutto quando le persone vi si fermavano a lungo, per l’intera celebrazione, con il sacerdote che eleva l’ostia consacrata.

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Disponibile online il saggio di Michele Cuppone sui dipinti di Caravaggio nella collezione di Ottavio Costa










Finalmente disponibile online l'articolo “un quadro ch’io gli dipingo”. Nuova luce su Caravaggio per Ottavio Costa, dalla Giuditta al San Giovanni Battista, di Michele Cuppone.
L'autore, getta nuova luce sui tre dipinti caravaggeschi della collezione di Ottavio Costa, rivedendone alcune cronologie. In particolare, nuove osservazioni su aspetti stilistici, documentari e non ultimo tecnico-diagnostici, permettono di legare la Giuditta a un documento del 21 maggio 1602. In quello specifico momento, il pittore doveva essere già al lavoro sull'opera e stava ricevendo almeno il secondo acconto per la stessa, come risulta da una più attenta lettura del documento. Parallelamente, il San Giovanni Battista di Kansas City viene riportato al 1604 circa e comunque a un periodo successivo al 14 settembre del 1603. L'interesse di Ottavio Costa per Caravaggio, pertanto, si concentra essenzialmente attorno agli anni 1602-1604 e viene da chiedersi se il San Francesco in estasi non sia entrato nelle mani del collezionista ligure qualche tempo dopo la sua data di esecuzione (avvenuta nell'ultimo quinquennio del XVI secolo).
L'articolo, oggi disponibile online, era inserito negli atti delle Giornate di Studi "Caravaggio e i suoi" (Monte Santa Maria Tiberina, Palazzo Museo Bourbon del Monte, 8-9 ottobre 2016). 
Caravaggio e i suoi, a cura di Pierluigi Carofano e pubblicato da Felici Edizioni (Pontedera, 2017), risulta esaurito ed è consultabile in biblioteche specializzate. Sono presenti al suo interno, oltre a quello di Michele Cuppone, almeno altri sei contributi a tema più strettamente merisiano: Emilio Negro, rilegge la partitura musicale del Suonatore di liuto; Enrico Lucchese, si sofferma sulla figura del padrino di battesimo di Merisi Francesco Sessa e sui suoi legami con l'area veneta; Francesca Curti, indaga i rapporti del pittore con botteghe d'arte e committenze a Roma e in particolare intorno alla Natività di Palermo; Mario Marubbi, pubblica una copia del San Francesco in preghiera di Cremona; Nicosetta Roio, immagina un arrivo pressoché in contemporanea di Caravaggio e di Mario Minniti a Roma intorno al 1595; Stefania Macioce, presenta un indizio sull'autografia o meno della discussa Giuditta di Tolosa.


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"Un ‘enigma’ caravaggesco: San Giuseppe o pastore? Nuovi appunti sulla Natività di Palermo", di Michele Cuppone




Il recente, ma non per questo fresco articolo di John T. Spike Appunti per la lettura della Natività con i Santi Lorenzo e Francesco, riedizione appunto di un testo datato 2001, è occasione per tornare tra l'altro su alcuni aspetti iconografici del quadro in oggetto, disperso dal 1969.
Quest'ultimo, come noto, fu dipinto per essere destinato ab origine al palermitano oratorio di San Lorenzo nel quartiere della Kalsa (il toponimo straniero, di origine araba, tradisce l'autore, che parla impropriamente di un «Greek quarter»). Il piccolo edificio religioso era allora amministrato da una confraternita di laici, la Compagnia di San Francesco – e non dai francescani della chiesa e convento adiacenti (con cui comunque vi era un certo legame), come ci informa inesattamente lo storico dell'arte statunitense; il quale fa riferimento peraltro al ramo francescano degli Osservanti, quando invece si trattava dei Conventuali.
Forse, la Compagnia di San Francesco attendeva di ricevere la tela in tempo per la festività del santo diacono (10 agosto, ma Spike riferisce erroneamente all'11 agosto), nell'anno 1609, secondo lo studioso. Il quale pertanto non dà peso al progresso degli studi, che assegnano il dipinto al periodo romano e più puntualmente al 1600 (sulla base di documenti vecchi e nuovi, fonti trascurate e altre rilette criticamente, confronti iconografici e, non ultimo, oggettivi dati diagnostici). L'articolo, dunque, non aggiunge in sostanza nulla di nuovo oggi, rispetto a quanto noto nel 2001, per cui Maurizio Calvesi vi figura ancora come sostenitore di una indimostrabile pista che porterebbe al prelato Giannettino Doria. Sappiamo comunque che così non è: lo studioso romano anzi ha avuto il merito nel 2011 di rilanciare il ruolo giocato nella committenza dal mercante Fabio Nuti, ipotesi che fu del compianto Alfred Moir (1982). Ma non è sulla questione cronologica che qui si intende soffermarsi, e per la quale si rimanda al contributo attualmente più aggiornato e completo sul tema, che lo scrivente ha pubblicato sul fascicolo 9-2017 di "Valori Tattili": https://caravaggio400.blogspot.com/2018/12/disponibile-online-larticolo-la.html. Potendo mettere da parte imprecisioni e suggestioni, sarà bene a questo punto passare al cuore dello scritto, che riguarda più l’iconografia.
Risulta apprezzabile e convincente in tal senso l'osservazione sul realismo di una Vergine immortalata nella fatica post partum. E la messa in discussione dell'identificazione di san Giuseppe – non più l'uomo seduto e di spalle come narrava Giovan Pietro Bellori, ma a detta di Spike quello in piedi appoggiato a un bastone –, pone una questione, spesso congedata sbrigativamente, ma che vale la pena approfondire. Benché le conclusioni del professore non siano pienamente condivisibili. Si osservi anzitutto che, rispetto all'icona ortodossa che viene portata ad esempio, guarda caso in essa Giuseppe è proprio l'uomo seduto a terra, e che pure non guarda a Maria e al Bambino, ma a un uomo (chiaramente un pastore) in piedi con il bastone. Per cui tale precedente iconografico sarebbe più a supporto della tesi tradizionale, piuttosto che elemento utile per rimescolare le carte. Forse, insomma, non proprio un esempio calzante. Ma c'è di più. A far propendere per il san Giuseppe 'belloriano', vi è la vicinanza con gli attrezzi propri del suo mestiere di falegname. E le cromie adottate, verde per la veste e giallo per il manto, rientrano nell'iconografia del santo: l'esempio più illustre in tal senso è forse nel raffaellesco Sposalizio della Vergine. Tali vivaci colori peraltro ben si accordano a quelli della sua sposa, in particolare al rosso del corpetto, e la coppia è unita e contraddistinta anche da un abbigliamento per così dire feriale, rispetto ai più funzionali sai o alla ricca dalmatica laurenziana [...]


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Va all’asta la problematica ‘Giuditta-Tolosa’. Ne parla Stefania Macioce, esperta di Caravaggio

Stefania Macioce, scettica sull'autografia caravaggesca della Giuditta francese, almeno per quanto riguarda la tavolozza utilizzata, accoglie invece la nuova datazione al 1602 per il prototipo di Palazzo Barberini

Andrà all’asta il 27 giugno a Tolosa come opera di Caravaggio con una valutazione di circa 150 milioni di dollari, la Giuditta e Oloferne, dipinto rintracciato proprio a Tolosa nel 2014. In occasione dell’esposizione del quadro alla Galleria Colnaghi di Londra, a detta di Eric Turquin, l’esperto francese, già direttore del dipartimento Maestri antichi di Sotheby’s che ne ha seguito il restauro, la paternità dell’opera è più che certa: “L’analisi a raggi x dimostra che originariamente Giuditta volgeva lo sguardo verso Oloferne, stava guardando ciò che aveva fatto”, proprio come nella prima versione del soggetto dipinta da Caravaggio nel 1602, capolavoro attualmente a Roma nella Galleria Nazionale di Palazzo Barberini.
L’autenticità della tela (m. 1,75 x 1,44) descritta in due lettere del 1607 al duca di Mantova, nel testamento in data 1617 del pittore e mercante d’arte Louis Finson e in un un inventario del suo socio Abraham Vinck, redatto ad Anversa nel 1619, è stata oggetto di un serrato dibattito critico sulla pertinenza dell’attribuzione a Caravaggio, o al pittore fiammingo Louis Finson che a Napoli aveva un’affermata bottega e che, come risulta dalle fonti, deteneva alcune opere del pittore lombardo. 
Il dipinto in questione, che ha evidenti analogie compositive e iconografiche con quello già noto del medesimo soggetto di mano di Finson, viene indicato come un’altra versione della Giuditta e Oloferne già Coppi ora a Palazzo Barberini. Se, come alcuni sostengono, si trattasse di una copia da Caravaggio, ciò rientrerebbe facilmente nelle modalità della bottega di Finson, pittore noto, ma anche mercante d’arte che, per ovvi motivi commerciali, potrebbe aver fatto eseguire da uno specialista diverse copie anche di altri autori, per proporle al facoltoso mercato di Bruges e Amsterdam. Il dipinto, secondo il fortunato possessore Turquin, sarebbe stato modificato solo in un secondo momento, una metodica che nessun copista avrebbe perseguito men che meno per alterare la direzione dello sguardo del personaggio principale, se fosse una copia conclude Turquin: «il copista sarebbe un genio».
Nel 2016 in occasione dell’incontro a porte chiuse Attorno a Caravaggio tenutosi nella Pinacoteca di Brera di Milano, ma in precedenza avevo affrontato la questione anche al Metropolitan di New York, ho avuto modo di rianalizzare e ridiscutere il dipinto, esposto a fianco di altre opere di Finson, tra cui la Giuditta e Oloferne di proprietà Intesa Sanpaolo. In quell’occasione le analisi condotte sulla tela hanno posto in luce dati di sicuro interesse circa i pigmenti, i cambi di impostazione delle figure, risultato di una diagnostica di qualità eccellente che ha rivelato all’interno della composizione dati assai contrastanti tanto che la lettura complessiva del quadro nelle sue fasi di realizzazione, è risultata disomogenea. 
Fui colpita in particolare dalla presenza, nell’abito di Giuditta, di pigmento blu, molto in uso nei paesi nordici dove il nero era di difficoltosa reperibilità; il blu, che Caravaggio considerava il «veleno delle tinte», si riscontra solo in alcune opere del pittore utilizzato con parsimonia e ciò del resto è abbastanza in linea con la sua tavolozza notoriamente basata sulle terre. Non voglio entrare nel merito di questo aspetto che ho trattato più diffusamente in altra sede, né contestare o approvare i risultati di quella giornata che si concluse all’insegna di ragionevoli interrogativi e di una difformità di pareri [...]

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"Giuditta e Oloferne", all'asta il (presunto) Caravaggio della discordia




Nel 2014, il banditore francese Marc Labarbe ricevette una telefonata da un amico. Costui gli rivelava che nella soffitta della sua casa a Tolosa aveva trovato un dipinto barocco e che, sebbene l'opera fosse coperta di polvere e deteriorata dall'acqua, sembrava avere un certo valore. 
Labarbe, osservando il dipinto e nel rimuovere la polvere dai volti della pittura, scattò una foto all'opera e la inviò a Parigi al valutatore d'arte Eric Turquin. Cinque anni dopo l'esperto ha identificato il quadro, già restaurato, come «Giuditta e Oloferne», un'opera perduta del maestro Caravaggio, che si ritiene dipinse nel 1607. 
Un quadro controverso. Perché se per alcuni studiosi si tratta effettivamente di un'opera di Caravaggio, perduta per oltre 400 anni, per altri esperti (come Mina Gregori) sarebbe solo un falso, l'opera di un copista. 
Il quadro della discordia è stato recentemente restaurato e dopo due anni di lavoro verrà messo all'asta. Il 27 giugno Labarbe lo venderà all'asta proprio a Tolosa, dove prevede di piazzarlo per oltre 150 milioni di euro. 
Secondo Turquin, che ha curato il restauro, non ci sono dubbi che si tratti di un'opera autentica di Caravaggio: «Ci sono delle modifiche tra quello che vediamo sia a occhio nudo che con i raggi X e i raggi ultravioletti, e questo dimostra che è il frutto di un processo creativo, con cambiamenti e variazioni. È la prova che è un originale». E ha aggiunto: «Abbiamo fatto ricerche per 18 mesi anche con l'ausilio di strumenti a infrarossi, raggi X, lo hanno visto molti storici d'arte specialisti di Caravaggio e la conclusione è stata di autenticità». 
Secondo Eric Turquin si tratta di una seconda versione del dipinto conservato nella Galleria nazionale di arte antica di Palazzo Barberini a Roma che rappresenta l'episodio biblico della decapitazione del condottiero assiro Oloferne da parte della vedova ebrea Giuditta, che voleva salvare il proprio popolo dalla dominazione straniera. Questo secondo dipinto sarebbe stato realizzato dal Merisi a Napoli nella prima decade del Seicento. Quattro documenti secondo Turquin sostengono l'autenticità e la provenienza del dipinto ad olio: due lettere del 1607 al duca di Mantova, che descrivono il dipinto; il testamento del 1617 del mercante d'arte e pittore Louis Finson; un inventario della tenuta di Abraham Vinck, un socio di Finson, eseguito ad Anversa nel 1619. 
Dopo il 1619, il destino del dipinto è poco conosciuto. «E non sappiamo dove sia stato dopo il 1689», la data della sua ultima mostra, ha detto Turquin. Prima di essere scoperto a Tolosa, soltanto la meticolosa copia dipinta dall'artista olandese Finson, contemporaneo del Caravaggio, indicava l'esistenza dell'originale (fonte: Il Mattino)

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Rossella Vodret a 360° su Caravaggio: le certezze, le quasi certezze e le ipotesi sui misteri che ancora sussistono

Nuova intervista caravaggesca di About Art online. Parla Rossella Vodret


La prima questione che ti vorrei porre riguarda le prove diagnostiche sulle opere d’arte di cui sei una promotrice –in particolare ti sei occupata di Caravaggio-; lo scopo consiste nello stabilire quale è stato l’iter compositivo di un’opera, o non anche ad accertare quale mano l’abbia realizzata ? cioè a tuo parere si potrà magari arrivare un domani, con un complesso di apparecchiature ancor più sofisticate, anche a una simile eventualità? 
R: No, assolutamente. Non credo proprio che si potrà mai arrivare a definire quale mano abbia dipinto un’opera. Le indagini possono essere d’aiuto nello studio di un’opera d’arte perché ci danno da una parte informazioni sulla materia fisica di un’opera (per esempio il tipo di tela, di preparazione, la composizione dei colori ecc.) dall’altra, attraverso le radiografie e le riflettografie a infrarosso, su ciò che non possiamo vedere a occhio nudo perché nascosto al di sotto la pellicola pittorica. Mi riferisco in questo caso soprattutto al processo creativo che ha seguito l’artista per arrivare eseguire la sua opera (per esempio il disegno o le modifiche della composizione). Le macchine possono aiutare, ma mai potranno individuare la mano dell’autore, perché questo è il compito dell’occhio dello storico dell’arte. Spetta allo storico dell’arte avere una visione d’insieme e valutare tutti gli elementi relativi a un’opera d’arte a cominciare dalle caratteristiche stilistiche, dai documenti, dalle fonti biografiche, dall’esame del contesto, dall’iconografia e molto altro ancora. A questo esame fondamentale, si possono aggiungere anche i risultati delle indagini. E’ il conoscitore che può fare un’attribuzione, non certo le macchine. 
-Abbiamo registrato nella nostra inchiesta su About Art a questo riguardo, il parere di molti studiosi, tecnici, restauratori; tra costoro Vittorio Sgarbi è stato del tutto tranchant affermando che non servono affatto, Alessandro Zuccari ha affermato che bisogna andarci cauti e che le prove diagnostiche non sono affatto probanti. Cosa ne pensi?
R: Intanto fammi dire che mi stupisce questa alzata di scudi, questa sorta di demonizzazione della diagnostica, perché, come ho sempre scritto e come ripeto ancora una volta, essa altro non è che uno strumento, utilissimo, che gli storici dell’arte hanno a disposizione per completare lo studio di un’opera, insieme all’analisi stilistica, ai documenti, al contesto e a tutte le cose cui accennavo prima; dunque è solo uno strumento, e come tale va considerato, non in contrapposizione al conoscitore, ma di cui il conoscitore si può servire, se lo ritiene opportuno. 
– Tuttavia devo farti notare che una delle osservazioni maggiormente ricorrenti nella nostra indagine ha riguardato il rischio che la diagnostica comporterebbe, cioè di un ridimensionamento dell’analisi del linguaggio pittorico, dello studio dei documenti, della ricerca d’archivio, dei confronti testuali, insomma di quella che è solitamente la prassi che impegna lo storico dell’arte. E’ un rischio che intravedi? 
R: Ma assolutamente no, non è così, il ruolo dello studioso o del conoscitore è e resta fondamentale, il primo strumento di conoscenza è il suo occhio, l’occhio del conoscitore. Poi è necessario lo studio e la ricerca … Questo rischio non esiste. 
– D’accordo, però ammetterai che i risultati delle analisi diagnostiche occorre pure saperli leggere, perché –come ci ha detto Davide Bussolari- spesso la lettura dei riscontri non è univoca. 
R: Esiste un problema di base, vale a dire che i macchinari non sono tutti uguali e di conseguenza è vero che possono fornire risultati diagnostici a volte disomogenei. Che cosa occorre fare dunque per ovviare a questo rischio? E' necessario che i risultati rispondano a determinati standard qualitativi, ed è esattamente la prima preoccupazione che abbiamo avuto [...]

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Rossella Vodret: da Milano a Parigi, importanti novità su Caravaggio dalle recenti esposizioni


Vorrei iniziare questo intervento riprendendo il discorso intorno alla mostra ‘Dentro Caravaggio’ di cui tanto si è discusso sulle pagine di questa rivista. 
La mostra, che si è voluto ricollegare idealmente sia alla grande esposizione milanese di Longhi del 1951 sia a quella allestita a Firenze e Roma nel 1990 – 1991 curata da Mina Gregori, ha rappresentato per tutti noi che vi abbiamo lavorato, una grande e affascinante sfida dal momento che abbiamo potuto presentare al grande pubblico i risultati, aggiornati realmente ad oggi, di quelli che sono i due filoni di ricerca che più stanno contribuendo a ridefinire i contorni storici, personali e tecnici di un artista straordinario come Michelangelo Merisi da Caravaggio: 
-da una parte, le ultime, spesso decisive, scoperte documentarie, a cominciare dalla grande revisione condotta dall‘Archivio di Stato di Roma; 
-dall’altra le recenti campagne di indagini diagnostiche sui quadri, condotte secondo le tecnologie più avanzate attualmente disponibili. Una ricerca avviata nel 2009 dalla Soprintendenza speciale del Polo museale romano sulle ventidue opere autografe ancora conservate a Roma e implementata, grazie al gruppo Bracco e alla disponibilità dei Musei prestatori, su altre tredici delle opere presenti a Palazzo Reale. 
Grazie a queste due campagne diagnostiche abbiamo oggi a disposizione analisi tecniche comparabili (tutte le analisi eseguite hanno seguito gli standard qualitativi dettati dall’ISCR) su trentacinque opere autografe di Caravaggio, di fatto la metà delle opere attendibilmente attribuite al grande pittore lombardo. Non poco … 

I documenti 

La fondamentale ricerca effettuata dall’Archivio di Stato di Roma ha consentito di fissare l’arrivo a Roma di Caravaggio al 1596 circa e non più al 1592 come si è creduto per molto tempo. Questo cambiamento di date ha portato inevitabilmente lo spostamento della cronologia di tutte le sue prime opere, che sono ora scaglionate in soli quattro anni invece di otto, creando non pochi problemi legati alla sua progressione stilistica e tecnica, divenuta ora velocissima. 
I nuovi documenti hanno però creato un misterioso vuoto di attività di Caravaggio tra il 1592 e il 1596. 
Una possibile ipotesi viene da una recentissima scoperta, nota solo da pochi mesi: è un manoscritto di Gaspare Celio del 1614, che contiene la prima biografia nota di Caravaggio: Caravaggio fu costretto a scappare da Milano a Roma per aver ucciso un suo compagno, in un oscuro episodio in cui furono coinvolti prostitute e sbirri, inseguito al quale Caravaggio si fece almeno un anno di carcere. Alessandro Zuccari pensa che Celio in realtà si riferisca all’uccisione di Tomassoni visto anche che tracce documentarie su questo ‘fattaccio’ non sono state ancora trovate, ma prima di escluderlo forse bisogna cercare ancora negli archivi lombardi. In ogni caso altre ipotesi sono possibili per riempire questo vuoto, prima tra tutte il famoso viaggio a Venezia citato da Bellori […]

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"Qualche riflessione sulla mostra milanese 'Dentro Caravaggio'", di Gianni Papi

La mostra su Caravaggio che si è svolta agli inizia di gennaio a Milano ha avuto innegabili meriti; curata da Rossella Vodret, aveva già nel titolo Dentro Caravaggio quello che è stato il suo principale intento: svelare l’iter esecutivo del pittore. 
Ben venti opere del Merisi erano presenti: data la difficoltà nel concedere prestiti così importanti, immagino quale sarà stato l’enorme lavoro diplomatico per la preparazione dell’evento, tanto che in occasioni come questa – ben più rispetto ad altre mostre – il progetto giocoforza si consuma tutto nella ricerca di ottenere il maggior numero di prestiti. E alla fine non è troppo grave se fra quei venti dipinti ne saranno mancati alcuni che la curatrice avrebbe voluto, ma che erano – per le più varie ragioni – incedibili: l’importante è aver raggiunto quel numero sorprendente e che tutte le opere fossero (salvo poche eccezioni meno sicure, un paio al massimo) indiscutibili sul piano dell’autografia. 
La mostra di Milano, con la sua specificità riguardante il modo di dipingere del Merisi, rappresenta un ulteriore passo in avanti nel separare lo studio del pittore lombardo dal resto della storia dell’arte. Ormai Caravaggio appare come un settore della disciplina a se stante, per il quale si affilano sofisticati strumenti tecnologici e si trascorrono mesi e anni in archivio. 
Caravaggio viene studiato a tutto campo, in modo oserei dire quasi morboso, con una serie variegata di metodologie e con un accanimento nel voler ricostruire ogni aspetto della sua attività e della sua vita, che non hanno riscontro – se non in piccola parte – negli studi dedicati ad altri protagonisti della storia dell’arte e del Seicento in particolare. Tutti gli sforzi che si fanno intorno a Caravaggio – da parte di decine e decine di studiosi in tutto il mondo e particolarmente in Italia – hanno forse paragone rispetto a ciò che accade, ad esempio, intorno a Rubens o a Velázquez, per citare due sommi epigoni del lombardo? E in questi ultimi quindici anni, seguiti alla rivoluzionaria scoperta dell’attività romana di Ribera, si è forse avuto un particolare interesse per indagare il contesto dei committenti e i molti lati della personalità di colui che gareggia col Merisi per genialità e sempre più ci appare come il pittore che ha dato nuova linfa alla corrente naturalistica originata da quest’ultimo? [...]

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Intervista a Vittorio Sgarbi: Caravaggio? Mai fatto doppi e la diagnostica non serve a niente”

[...] – Visto che lo abbiamo nominato, vorrei sapere tu cosa pensi degli sviluppi che stanno prendendo gli ultimi studi sull’opera del Caravaggio, che sembrano prediligere le indagini scientifiche e diagnostiche su supporti, mestiche, colori ecc e che hanno portato a mostre, pubblicazioni e convegni di vario tipo (l’ultimo in ordine di tempo dal titolo “Art from inside. La diagnostica per immagini applicata al Patrimonio culturale” si tiene alla città della Scienza a Napoli il 20 novembre. NdA).
 R: La diagnostica? Fu quella che consentì di affermare che le pietre di Modigliani erano buone; vuol dire che se ti metti nelle mani di un chimico, di un diagnostico per l’appunto puoi arrivare a dire esattamente il contrario del vero; quindi personalmente non alcuna fiducia in ciò che è legato a questa dimensione; si fanno comitati scientifici, tavoli scientifici come se questa parola, ‘scientifico’, fosse una sorta di alibi atto a giustificare qualunque errore o la mancanza di impegno professionale. Prendi il Cenacolo di Leonardo, dove come sai non possono entrare a vederlo più di cinque sei persone o giù di lì, perché altrimenti i fiati, la polvere, i rumori …Tutte balle, costruite per creare il mito dello scienziato del restauro e della tutela, che è una categoria totalmente fasulla e che sostituisce alla capacità di conoscenza storica e visionaria degli occhi – che è quella dei grandi conoscitori – una macchina in grado di trovare una serie di elementi che portano perfino ad una attribuzione, in alternativa alla intelligenza, alla scelta, agli accostamenti, che solo un uomo può fare con la sua mente. 
– Dunque sei totalmente contrario? 
R: Totalmente, sono cose che possono essere utili solo ed esclusivamente come ancelle sussidiarie: l’opinione di un critico avveduto diventa spesso verità, mentre la verità della diagnostica resta sempre un’opinione. 
– E allora come pensi si possa sciogliere questo enigma sulle opere ‘doppie’ di Caravaggio, laddove cioè due dipinti uguali si contendono – con buone ragioni spesse volte – l’autografia caravaggesca? 
R: Mi chiedi dei ‘doppi’ di Caravaggio, ma io in realtà non credo che Caravaggio replicasse, tanto è vero che ogni qualvolta è emersa un’ opera ritenuta replica di un’altra già nota del maestro essa è apparsa sempre imparagonabile con quella già conosciuta, o viceversa, quella riemersa è migliore e più credibile di quella che si conosceva; per me Caravaggio non ha mai fatto copie e quando esce un dipinto identico ad un altro secondo me non è suo, perché credo che non avesse proprio tempo per fermarsi ad elaborare una seconda opera una volta terminata la prima, dal momento che quell’idea di pittura è interna ad una logica inventiva così rapida e direi quasi rapinosa che non glielo consentiva. 
– Ed allora molti di questi quadri in dubbio di legittimazione caravaggesca? 
R: Si tratta secondo me di espedienti per cercare di allargare il mercato con opere che qualcuno tenta di legittimare e che magari sono parzialmente in dubbio di autenticità [...]

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"Il ‘vero’ metodo di Caravaggio; un’analisi dei motivi di una delle più audaci rivoluzioni artistiche di tutti i tempi", di Clovis Whitfield


Voglio ragionare un po’ su come Caravaggio vedeva le cose, e la sua maniera di imitare il naturale. Mi sembra che egli abbia notato molte cose che altri prima non avevano visto, e che le procedure che ha adottato per dipingerle erano anche del tutto diverse da quelle convenzionali. Questo si può dedurre anche dal susseguirsi delle sue pennellate, e dall’assenza di un disegno generale – le figure sono associate per l’ordine della loro posa nello studio, piuttosto che per un’idea dall’inizio, e non parte mai da una formula. Per confronto un esempio di disegno di Baglione per una Maddalena fa vedere come egli cercava di inventare dalla sua fantasia una possibile posa con tutti i trucchi che aveva imparato – notare la presenza ripetuta dell’accento della fossetta sull’avambraccio in tutte le pose. E le composizioni intere erano precedute da una configurazione generale nonché un calcolo delle prospettive. Guardando le mani del Cavalier d’Arpino apprezziamo che hanno un carattere generico, da un lato quella femminile, dall’altro quella maschile; il modello vero è lontano. 
Per capire Caravaggio le analisi diagnostiche sono fondamentali ma non sempre decisive per risolvere tutti i problemi attributivi, e quello che vorrei individuare oggi è l’iter del suo operare perché possa dare un’idea delle priorità che lui aveva dipingendo. Due particolari di Caravaggio che segue il vero. Non ci risulta che ci siano schizzi o disegni preparatori (benché egli sembra di aver dato una indicazione del disegno di una pala importante in almeno un caso nel 1600). Si deve sempre ricordare comunque che non c’è una minima indicazione di un contorno completato in via soggettiva. Non esiste una tentazione da parte sua di completare una figura o un elemento ricordato da qualcosa che egli, o quanto meno un altro, aveva già espresso altrove. E abbastanza difficile, oggi quando le immagini sono ovunque e vengono create con una facilità senza paralleli, di immaginare la differenza che la presentazione del vero di Caravaggio rappresentava allora, e di provare l’emozione che se ne è verificata. Quello che ha tanto colpito era la vicinanza al vero, a quello che che già si sapeva ma sotto un aspetto che non si riconosceva [...]

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La “Natività” di Palermo del Caravaggio. La testimonianza di Sandro Corradini nella ricorrenza del furto



Negli ultimi tempi, è tornata a far discutere la dispersa Natività di Palermo di Caravaggio.
Sul piano degli studi, acquisizioni di tipo documentario, diagnostico e iconografico in particolare, hanno reso sempre più convincente l’ipotesi che il quadro sia stato dipinto negli anni romani, cui del resto poteva essere accostato per affinità stilistico-compositive.
Ma soprattutto, nuove dichiarazioni di collaboratori di giustizia hanno permesso di ricostruire il contesto in cui maturò il furto della tela, dall’oratorio di San Lorenzo, e le modalità della sua vendita avvenuta nel giro di sei mesi.
Nella triste ricorrenza del furto (17-18 ottobre 1969), About Art online vuole ricordare il capolavoro palermitano con le toccanti parole di monsignor Sandro Corradini, tra i più grandi ricercatori di documenti d’archivio su Caravaggio. Il contesto, è quello del convegno La Natività di Palermo: prima pala d’altare per Caravaggio? tenutosi presso la Galleria Corsini il 9 giugno 2016, con l’intervento di Michele Cuppone (poi pubblicato sul fascicolo 9-2017 di “Valori Tattili”) e di Elisabetta Giani con Claudio Seccaroni (già apparso sul numero 28-2014 del “Bollettino ICR”).
Don Sandro – come è chiamato amichevolmente anche dagli studiosi caravaggisti – concorda anzitutto con il sospetto che il personaggio in piedi a mani giunte, sul lato destro, non sia san Francesco bensì un personaggio umile, forse un pastore. Quindi, riporta alla memoria le ricerche di Gian Lodovico Masetti Zannini, recentemente scomparso (Brescia, 8 febbraio 1929 – Roma, 1 agosto 2015), che nel 1971, due anni dopo che la tela era stata sottratta, pubblicò un documento del 1600. In esso Caravaggio si impegnava (e consegnava poi), con il mercante Fabio Nuti, per dipingere una pala d’altare dal soggetto non specificato. E proprio alla Natività di Palermo è ora più logico associare, per le misure indicatevi ma non solo, quel contratto di commissione.
Infine Corradini racconta di quando, giovane sacerdote, si recò a Palermo sul finire degli anni ’60 (nel mese di luglio-agosto del 1965 o più probabilmente 1966, ricorderà meglio poi). Lì, ebbe l’opportunità di vedere ancora in situ la tela del Caravaggio, artista a lui pressoché ignoto fino a quel momento. E ‘ignorata’ era pure la Natività, senza quel grande pubblico che oggi richiama un quadro di Merisi e, per di più, nell’assenza di adeguati sistemi di sicurezza – circostanza, quest’ultima, che da lì a breve si rivelerà fatale. L’auspicio finale, specie ora che si aprono spiragli nelle indagini investigative sul crimine commesso, è che prima o poi si possa rivedere con i propri occhi la Natività, capolavoro assoluto oggetto di sfortuna critica, prima ancora che dell’avidità dell’uomo.

Di seguito la trascrizione dell’intervento (per vedere il video, clicca CLICCA QUI):

«Rispettando e condividendo questa idea che quello [in piedi a mani giunte] non sia san Francesco ma sia un pastore, penserei che sarebbe opportuno non chiamarla “Natività”, ma “Adorazione dei pastori”. E allora, anche lì, di “pastori” ... ne resta solo uno, ma a parte questo dettaglio, insomma, è veramente interessante … E vorrei oggi – molti di voi l’hanno conosciuto – fare memoria di [Gian Lodovico] Masetti Zannini, che si imbatté per la prima volta in questo documento [di commissione a Caravaggio per Fabio Nuti], e pubblicò, ma rimase sconcertato, perché era Anno Santo, il 1600, ma non sapeva [quale quadro fosse] … si parlò di tutto, come lei ha accennato già e … non gli passò nemmeno per la testa l’idea che potesse essere riferito a quest’opera [la Natività]. Poi, una piccola cosa, se … non significa niente, ma … io ebbi modo, andando a Palermo nel ’68-70, di vederlo, ma ero un ragazzotto e non avevo all’epoca nessun interesse per il Caravaggio. Sapevo che era Caravaggio dalla guida, e mi impressionò. Ma mi impressionò la non custodia! Io sono arrivato lì e non c’era nessuno … che vigilasse … la chiesa piccolissima, lì, proprio … accantonata da una parte, insomma, un’opera così, ma … ero un ragazzotto, ero un giovane sacerdote … Dico, ma come si fa a lasciare un quadro così importante incustodito in questa maniera!? Vedete, l’ho visto, mi fa una certa emozione e l’augurio, lo vogliamo fare, che prima o poi, prima di morire, lo si possa rivedere con i propri occhi» (Sandro Corradini, 9 giugno 2016).

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Un potenziale inedito “San Giovannino” di Caravaggio in mostra a Monte Santa Maria Tiberina, il 6 e 7 ottobre


C’è anche la discussione e l’esposizione di un “San Giovannino”, quale potenziale autografo inedito del Caravaggio, tra le novità che segnano l’edizione di quest’anno di “Evidenza Caravaggio”, le due giornate di studio sulle opere dell’artista in programma il 6 e 7 ottobre prossimi a Monte Santa Maria Tiberina.
L’iniziativa, a cui fanno da corollario mostre e laboratori, è stata presentata oggi (giovedì 13 settembre), a Palazzo Donini, dall’assessore regionale alla Cultura Fernanda Cecchini, dal sindaco di Monte Santa Maria Tiberina Letizia Michelini, da Roberta Lapucci, responsabile del dipartimento Conservazione opere d’arte e di archeologia della “Saci” ed esperta del Caravaggio, dal presidente della scuola Studio Arts College International (SACI) Steven Brittan e dal critico d’arte Antonio Vignali. Presente anche Massimo Gazzarri, presidente onorario della libera Accademia di studi caravaggeschi. 
Il sindaco Michelini ha evidenziato come “le giornate di studio legate al mondo caravaggesco sono andate crescendo negli anni in termini di successo, trasformandosi in un vero e proprio evento che richiama a Monte Santa Maria Tiberina importanti studiosi ed appassionati. Contribuisce alla riuscita della manifestazione anche la formula di una iniziativa che unisce al convegno di studio e di approfondimento delle opere del Caravaggio laboratori e mostre. Quest’anno mettiamo inoltre a disposizione inediti ed opere altrimenti non visibili al grande pubblico”. Nel ringraziare istituzioni, enti e sponsor che hanno reso possibile la manifestazione, tra cui slow food che omaggerà con prodotti tipici locali, e la pro loco montesca, il sindaco ha annunciato che “le economie derivanti dall’iniziativa verranno assegnate al canile comprensoriale dell’Alta valla del Tevere”. 
Il critico Antonio Vignali, nell’illustrare il programma del convegno, ha evidenziato che “il simposio è diviso in due sezioni. La prima, sabato 6 ottobre, è dedicata alla parte documentaria e la seconda, domenica 7 ottobre, alla diagnostica, nel corso della quale saranno approfonditi gli aspetti tecnico esecutivi delle opere. Il programma si concentra in due giornate particolarmente interessanti, sia per il calibro dei relatori in programma che per le argomentazioni che verranno esposte”.
“Monte Santa Maria Tiberina – ha detto l’assessore Fernanda Cecchini – è un Comune piccolo ma ha una storia importante che continua a mantenere con iniziative di grande qualità, come questo Simposio. Qui troviamo due giornate di grande significato sia per gli studiosi che per quanti intendono avvicinarsi ad un artista straordinario come Caravaggio. Un artista capace di esprimere nelle sue opere la potenza dei sentimenti. Il programma del Simposio, che vede la presenza di studiosi di chiara fama internazionale, testimonia il rigore scientifico di una iniziativa che ha la capacità di unire arte e scienza. In questa proposta si inseriscono anche le nuove tecnologie come strumenti capaci di fare ordine e di consentirci di distinguere il vero dal falso. Insieme a persone autorevoli potremmo così conoscere, in uno dei borghi più belli dell’Umbria, uno dei più grandi artisti italiani di tutti i tempi”. L’assessore ha infine ringraziato Massimo Gazzarri per il personale contributo dato alla manifestazione iniziata nel 2009 (fonte: Tuttoggi.info).

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“Caravaggio? Le novità ci sono ma occorre superare incomprensioni, rivalità e persino schieramenti”. Parla Stefania Macioce

Intervista a Stefania Macioce

-La prima questione che ti porrei riguarda quanto sta avvenendo da qualche tempo a questa parte intorno a Caravaggio, diciamo così, è cioè questo vero e proprio insorgere di esposizioni, convegni, pubblicazioni che riguardano le indagini diagnostiche su determinate opere del Merisi, per ultima la mostra a Palazzo Reale curata da Rossella Vodret incentrata sul tema della diagnostica scientifica applicata all’analisi di 20 opere di Caravaggio ritenute ‘certe’. Tu sei tra i massimi conoscitori della pittura di Caravaggio ed hai certamente visto l’esposizione e letto attentamente il catalogo; che idea ti sei fatta? A questo punto occorrerà aspettare gli esiti delle indagini per stabilire l’autografia di un’opera? Cioè, credi possibile che i risultati raggiunti con le indagini possano dirimere antiche questioni sulla tecnica, sul ductus, sui materiali utilizzati dall’artista? 
R: Il risultato di queste indagini è un’indubbia acquisizione, le possibilità offerte dalla diagnostica odierna suggeriscono nuove aperture e inducono ad allargare continuamene il campo delle indagini come è giusto che avvenga. La ricerca impone di orientarsi verso nuove acquisizioni e in tal senso la mostra di Milano curata da Rossella Vodret ha fornito nuovi dati, così come avvenne alla fine degli anni ’90 con la mostra Come nascono i capolavori, curata da Mina Gregori. Il problema semmai può nascere dal pericolo insito nel trarre conclusioni definitive, l’assertività dei giudizi non è consigliabile in nessun ambito attinente alla ricerca. La mostra ha offerto nuovi importanti elementi di riflessione, risultato di una lunga indagine iniziata attorno al 2010. Ora si sa molto di più, resta il fatto che una visione esaustiva, al momento resta abbastanza utopica, essa prevedrebbe il confronto di analisi su tutta l’opera di Caravaggio secondo criteri diagnostici analoghi, ma anche divergenti, ma credo che un risultato oggettivo di tipo matematico sia impossibile. Il titolo del saggio scritto da Claudio Falcucci nel catalogo Così dipingeva il Caravaggio, forse, è molto esemplificativo e lodevolmente obiettivo. Le acquisizioni ci sono e chiariscono molti aspetti relativi al modo di procedere nella costruzione dell’immagine pittorica da parte di Caravaggio, dati importanti si ricavano ad esempio in merito alle preparazioni, ma anche dall’esame dei pigmenti: in linea di massima ora si sa bene come si muoveva nelle sue scelte Caravaggio, anche se un margine di possibili varianti persiste in rapporto a situazioni contingenti che possono aver influenzato necessariamente le variabili della sua tavolozza. Per quanto concerne Caravaggio poi, in un panorama più ampio delle ricerche, le letture non sono sempre oggettive, ma condizionate da posizioni critiche contrastanti, segnate talvolta da esplicite o implicite rivalità, o addirittura schieramenti che nel caso del grande pittore lombardo sembrano perpetrare anche aspetti propri della sua personalità. Si è parlato per almeno quarant’anni d’interdisciplinarietà, ma mai come ora la cooperazione delle discipline si rivela necessaria, la settorialità può dare risultati utili, ma da riesaminare in un contesto più ampio, un po’ come accade per la medicina, e in tal senso la mostra offre un ampio quadro di riferimenti.
–Faccio anche a te la domanda che ho rivolto agli altri studiosi intervenuti in questa nostra inchiesta; cioè se non intravedi il rischio che una simile impostazione finisca poi per ridimensionare se non proprio rendere non dico inutili ma quanto meno secondari l’analisi del linguaggio pittorico, lo studio dei documenti, la ricerca d’archivio, i confronti testuali, insomma quella che è solitamente la prassi che impegna lo storico dell’arte? 
R: Non lo credo. Il risultato delle indagini diagnostiche concerne principalmente la tecnica, i pigmenti, i supporti e di certo offre risultati di rilevante interesse relativi ad esempio alle fasi dell’ideazione, dei cambiamenti in corso d‘opera, dei ripensamenti; altri dati possono riguardare i pigmenti e i supporti adoperati dall’artista, e fornire nel loro insieme elementi concreti anche sul piano della datazione o talvolta persino dell’autenticità, sebbene i mezzi di contraffazione abbiano oggi anch’essi un elevata qualità. Tuttavia ciò non può escludere il confronto con i dati storici e documentari (a proposito nel catalogo si riferiscono a me documenti napoletani concernenti il Cerriglio ‘ritrovo di letterati’(?) (colgo l’occasione per chiarire che non ho mai pubblicato questo!) in un reciproco confronto tentando come si può una necessaria integrazione.
Esistono piani di lettura altrettanto complessi che inseriscono l’opera pittorica all’interno di un contesto non soltanto figurativo, ma anche e soprattutto culturale. Il ruolo della committenza, delle fonti, ciò che si ricava da inventari e indagini archivistiche, non può essere smentito da indagini diagnostiche, le discipline debbono intersecarsi e procedere parallelamente.
–Un problema che si pone tra gli studiosi è se Caravaggio sia arrivato a Roma intorno al 1592, oppure nel ’95-96 come invece si ritiene ora da più parti dopo le scoperte all’Archivio di Stato di Roma; che idea ti sei fatta su questa nuova possibile datazione, che porterebbe a rivedere la collocazione cronologica delle opere precedenti l’ingaggio presso il Del Monte? 
R: Le scoperte archivistiche del 2011, seguite alla mostra Caravaggio una vita del vero, costituiscono un precisazione utile dalla quale non si può al momento prescindere. Personalmente però mi è difficile pensare che la testimonianza di un garzone di barbiere come Pietro Paolo Pellegrini, possa essere così incisiva e ineludibile, un po’ per la modestia del personaggio e un po’ per il tono approssimativo della testimonianza. Non riesco ad accettare che il percorso pittorico di Caravaggio, dagli iuvenilia fino alla Contarelli, sia stato compiuto in cinque anni: trattandosi di Caravaggio è possibile che un percorso di maturazione ideativa sia stato veloce, ma io ho qualche esitazione a riguardo. Tutto potrà chiarirsi quando una fortunata ricerca porterà alla luce opere e fatti relativi al pittore in quel lungo periodo trascorso dal 1587 [sic per 1588], anno in cui lascia la bottega di Peterzano al 1595, quando è menzionato per la prima volta a Roma. Quando lascia la bottega del maestro, sappiamo che il pittore resta ancora a Milano per un po’, ma per motivi che non hanno nulla a che vedere con la pittura. Nel 1587 [sic per 1588] Caravaggio ha 16 anni, ma nel 1592 -alla metà di questo anno è ancora documentato a Milano- ne ha 21: possibile che non abbia eseguito nessun dipinto prima? A me sembra poco verosimile ritenere che egli cominci a produrre soltanto nel 1595 o al massimo 1596. I dati emersi dal Foglio delle Quarantore attestano inconfutabilmente che Caravaggio compare a Roma alla festa di San Luca nell’ottobre del 1597, mentre la deposizione di Pietro Paolo Pellegrini, garzone del barbiere, assesta la presenza a Roma di Caravaggio, ventottenne, nel 1596, ma a questa data Caravaggio dovrebbe in realtà avere 25 anni, come del resto ipotizzato dal suo padrone Luca. Come si vede c’è un margine di approssimazione in queste testimonianze. Al momento i fatti noti sono questi, ma non sappiamo nulla di concreto a livello documentario, per quanto concerne il periodo compreso tra la metà del 1592 e il 1596, e non si può escludere nessuna ipotesi. Spostare tutta la datazione dei dipinti in rapporto a questa data è frutto di un ragionamento logico e la cronologia proposta da Alessandro Zuccari è attendibile, tuttavia resta difficile concentrare opere -nemmeno tanto poche- e tanto diverse, in un periodo così ristretto a ridosso della Contarelli: qualche perplessità può essere lecita [...]

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Il riscontro diagnostico applicato a Caravaggio? È una questione di democrazia! Parla Davide Bussolari

–Tu hai lavorato molto su copie da celebri autografi di Caravaggio ma anche su opere che aspirano all’autografia; l’ultimo tuo lavoro mi pare sia stato sui Bari, di cui in effetti si conoscono svariate versioni; nel complesso che idea ti sei fatta? 
R: Intanto posso dire che non conosco nessuna versione dei Bari, tra quelle che ho avuto modo di analizzare, che fosse certamente di mano del Maestro milanese, ma in generale su questo argomento delle repliche o delle copie posso senz’altro affermare che tra le sempre più numerose versioni o copie ce ne sono alcune che appaiono condotte pittoricamente in un modo così deciso e sicuro da poter essere per molti aspetti assimilabili a quelle di Caravaggio.
–Potrebbero però essere opera di ottimi copisti ? 
R: Certamente, per questo va fatta una precisazione a mio avviso: in effetti l’idea che noi abbiamo di Caravaggio e che ci è stata tramandata, cioè di un uomo strano, senza veri amici se non pochissimi, ha fatto nascere certe considerazioni, ormai consolidate, che secondo me in larga parte sono da rivedere, cioè ad esempio che non entrasse mai in contatto con altri artisti e che quindi avesse una sua tecnica per nulla simile a quella di altri pittori dell’epoca; a mio parere di artisti bravi e anche molto bravi, allora ce ne erano veramente molti e non si può escludere che – oltre quelli della sua cerchia – alcuni avessero potuto vederlo all’opera e rendersi conto del suo modus operandi, e viceversa. Quello che voglio dire cioè è che occorrerebbe abbandonare certi luoghi comuni quando entrano in gioco i rapporti professionali, tanto più che la tecnica di Caravaggio è sicuramente innovativa ma abbastanza semplice, basata com’è, soprattutto nelle opere tarde, sulla sintesi e sulla scioltezza. E’ il frutto senza dubbio di una visionarietà chiaramente tutta soggettiva ma, talvolta, non proprio di assoluta maestria, tant’è vero che in molti hanno affermato nel corso dei secoli che ci fosse allora chi dipingesse ‘meglio’ di lui, da un punto di vista meramente formale e tecnico, e quindi può essere benissimo capitato che alcuni artisti molto bravi possano avere realizzato copie di suoi lavori che oggi appaiono più o meno credibilmente autografe. 
–Credi insomma che il lavoro di un artista potesse risentire di una certa casualità …? 
R: Penso che un artista potesse cambiare spesso modus operandi, magari in dipendenza del luogo ove si trovava ad operare, del tipo di committente, dei materiali di cui poteva disporre, ecc; Caravaggio del resto era così emotivo e talmente attivo nel cercare traguardi sempre più avanzati che in effetti, come si sa, cambia progressivamente, da un tipo di pittura ‘lombarda’ a una basata sugli scuri e così via, come ad esempio avviene con Tiziano, che conosco bene per aver lavorato su numerosi suoi dipinti, e al quale il Merisi come si sa deve molto, il lombardo del resto era molto veloce a cavalletto ed era talmente bravo da saper improvvisare; per questo credo sia sbagliato cercare di incanalarlo dentro schemi precisi, ed anzi mi pare che il grande interesse che tutti – addetti ai lavori e non – mostrano per la sua arte stia proprio nel fatto che non sia incanalabile [...]

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"Caravaggio e Guercino, repliche, copie, duplicati e ‘bozzettoni’", di Nicholas Turner


Si comincia finalmente a riconoscere che alcuni pittori del barocco italiano hanno realizzato delle versioni di prova per le loro opere, sebbene questa classe di lavori rimanga poco conosciuta, dal momento che molte di queste sono state a lungo, e spesso sono ancora, archiviate come “copie” e “ripetizioni di studio”. 
Mentre ero occupato nella lavorazione alla monografia su Guercino, pubblicata l’anno scorso dalla Ugo Bozzi editore, mi divenne del tutto evidente come il pittore facesse frequente ricorso alle versioni di prova. Si tratta in effetti di ‘prove generali’ qualche volta chiamati ‘bozzettoni’ (come Sir Denis Mahon battezzò il primo ad essere identificato con certezza). Secondo i miei calcoli, sono sopravvissute quasi 50 versioni di prova realizzate dal Guercino, che fino a poco tempo fa si riteneva fossero per la maggior parte copie di scuola. Risalgono a poco dopo l’inizio della carriera dell’artista per giungere fino a poco prima della fine. Guercino fu un pittore così spedito che non pensava a nulla – in effetti – dipingendo due volte la stessa immagine. In almeno due casi, due bozzettoni furono dipinti prima della tela finita. Le versioni di prova permettevano al pittore di rivedere le forme, il colore e la luce della sua composizione prima di imprimerla per sempre sulla tela. La disponibilità e l’uso crescente della tela (oltre che della tavola) facilitavano lo sviluppo di questa pratica. Inoltre, le versioni di prova avevano le stesse dimensioni della tela finita, così che i contorni potevano essere facilmente rintracciati e quindi trasferiti nella nuova tela. La ‘prima bozza’, sarebbe rimasta accanto all’artista mentre egli perfezionava la composizione fino a giungere alla versione finale “de luxe” per il committente. Le versioni di prova differiscono dai lavori finiti per il loro trattamento più sperimentale, e per il risparmio dovuto all’uso di materiali meno costosi oltre che per le variazioni nei dettagli. Ad esempio, le versioni di prova del Guercino, a partire dalla seconda metà del decennio 1610, ne includono una per Tancredi ed Erminia Doria e due per il Ritorno del figlio prodigo di Vienna.
Nei loro colori scuri esagerati, sobri e nel trattamento, sembrano ancora più caravaggeschi dei loro equivalenti finiti, più color crema. Questo innegabile aspetto caravaggesco indica che il giovane Guercino prese in prestito la pratica di realizzare versioni di prova di Caravaggio e dei suoi seguaci? 
I duplicati, di solito con una versione più risolta o finita rispetto all’altra, si verificano certamente nei dipinti di Caravaggio; l’esempio più eclatante forse è il suo Ragazzo morso da una lucertola. Ne esistono, com’è noto, due dipinti e sono delle stesse dimensioni, uno nella Fondazione Roberto Longhi, a Firenze, e l’altro nella National Gallery, a Londra, entrambi in genere datati 1594. Rispetto a quello di Londra, l’immagine Longhi è dipinta più liberamente e con forza, i passaggi tonali non sono così raffinati (come nella spalla destra del ragazzo), e le dimensioni della sua testa e l’estensione dei suoi capelli ricci sono più grandi e la linea d’ombra dietro vi si interseca in modo diverso. Questa versione sembra incompiuta rispetto alla più completa immagine londinese, che appare svilupparsi per logica dall’altra: vedere l’immagine Longhi come ex post facto è come mettere il carro davanti ai buoi.
È mia opinione che le versioni-prova [bozzetti, prime versioni] debbano essere sfruttate al massimo per (comprendere) l’opera di Caravaggio e dei suoi seguaci, ma anche quella degli artisti bolognesi, quali Guido Reni. Quando sono valutate accanto alle opere finite, esse gettano una luce preziosissima sul processo creativo, e sulle scelte operate dall’artista oltre a sottolineare quanto essi fossero straordinariamente abili. La funzione di questi modelli ha perfettamente senso in un momento in cui clienti esigenti e artisti ambiziosi, in competizione l’uno con l’altro, si rendevano conto fin troppo bene dell’importanza della qualità dell’immagine finale della produzione. 
Alcuni specialisti continuano a negare l’esistenza di versioni di prova all’interno dell’opera di un artista barocco italiano non capendo il loro scopo. Dovremmo aspettarci molti più pentimenti se presupponiamo che tutte le tele di grandi dimensioni e con numerose figure siano state eseguite dall’inizio alla fine sulla stessa tela. In seguito, con l’avvento del periodo romantico, dipinti meticolosamente finiti come quelli del barocco italiano non erano più in voga, e quindi cessava di essere necessaria la necessità di una versione di prova intermedia (fonte: About Art online)

Novità sul progetto "Caravaggio Research" presso la Galleria Borghese

Le anticipazioni di Fabio Isman e il punto di vista critico di Tomaso Montanari 


Negli ultimi giorni sono state pubblicate nuove anticipazioni e riflessioni sul progetto "Caravaggio Research", diretto da Anna Coliva presso la Galleria Borghese e finanziato da Fendi.
Le pubblichiamo di seguito, in ordine cronologico di apparizione sui quotidiani nazionali che ne hanno dato notizia.

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Claudio Strinati fuori dal coro: Caravaggio? C’è molto da rivedere …

Nuova intervista a studiosi caravaggisti su About Art online. Stavolta a parlare è Claudio Strinati

– Il tema delle indagini diagnostiche su opere d’arte sembra da qualche tempo attirare l’attenzione degli addetti ai lavori soprattutto perché sta riguardando in particolare un artista molto amato dal pubblico, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Nel tuo lavoro di studioso e di dirigente per lunghi anni del più grande polo museale italiano, hai promosso una serie davvero notevole di iniziative di carattere espositivo editoriale convegnistico ed hai anche certamente contribuito in larga misura ad aprire la strada a queste metodologie di analisi; la prima questione che ti pongo dunque è questa: sulla base della tua eccezionale esperienza cosa pensi davvero delle indagini diagnostiche? Sono la strada per arrivare a definire le questioni attributive? 
R: Le indagini diagnostiche sono molto importanti, sgombriamo subito il campo dagli equivoci, e sono sicuramente di grande sostegno al lavoro dello studioso; tuttavia, se posso fare un esempio, nel nostro campo degli studi storico artistici la situazione è la stessa che c’è nel campo della medicina, nel senso che se l’esame diagnostico lo si legge correttamente – e sono convinto che i nostri esperti lo sanno fare perfettamente – si possono ottenere risultati significativi ma che tanto più sono validi quanto più riferiti ad un’ampia statistica; mi spiego: oggi siamo molto avanti sul piano tecnologico, non c’è dubbio, con macchinari sempre più efficaci che forniscono esiti eccellenti, ma il problema vero è che non abbiamo altrettanti dati statistici e tali da poterci autorizzare a trarre deduzioni sempre necessitanti.

– Vuoi dire che non si sono raggiunti nelle indagini risultati tali da poter dedurre fatti incontrovertibili? 
R: Esattamente. Prendiamo l’esempio delle incisioni; fino a qualche tempo fa si pensava che l’incisione, con una punta o con la coda del pennello o come che sia, rinvenuta su una tela fosse una caratteristica tipica di Caravaggio e che quel dato costituisse un grande ausilio per confermare l’attribuzione di un’opera all’artista; ora sappiamo che non è così, perché si vedono incisioni in tele di Gentileschi, Spadarino ed altri ancora. Che vuol dire? Vuol dire che non si erano fatte rilevazioni del genere su altri artisti della stessa epoca, ma appena lo si è fatto e i dati di valutazione sono aumentati le cose sono cambiate; oggi è possibile perfino arrivare a ribaltare la questione, dal momento che, certo, l’indagine va fatta, questo elemento delle incisioni deve essere rilevato, ma è del tutto insufficiente per giudicare l’autografia di un dipinto e, al contrario, potrebbe addirittura determinare soluzioni sballate se preso da solo, quindi non più necessitante per stabilire un’attribuzione. Ma se è così, ed è così, allora questo discorso vale per tutto il resto. Per fare un altro esempio, da sempre, parlando della tecnica esecutiva di Caravaggio si insiste molto sulla preparazione, sulla famosa ‘tecnica a risparmio’ ecc, ma anche leggendo le relazioni degli esperti non è che si capisca bene cosa sia, se e quando è stata usata e dove, ma soprattutto il problema secondo me è capire se quel tipo di procedura fosse o sia stata esclusivamente propria di quell’artista in quel lasso di tempo per consentirci di poter dire oggi che si, effettivamente non ci sono dubbi … 

– In pratica, mi sembra che a tuo parere quando si tratta di discutere dell’attribuzione di un’opera –specie trattandosi di Caravaggio – occorrerebbe fare chiarezza su cosa si deve indagare e cosa viene indagato e perché; è così? 
R: Ti rispondo con una considerazione che mi è occorso di fare proprio leggendo il catalogo della mostra milanese di Palazzo Reale Dentro Caravaggio che proprio sul tema delle indagini diagnostiche è stata organizzata, e cioè: ma sono stati fatti rilievi diagnostici su determinati autori che usano il nero assoluto come sfondo di loro opere? Ti faccio un esempio che giudico emblematico: io sono assolutamente convinto che un’importanza enorme sia per la ritrattistica sia per l’approccio alla natura morta anche per Caravaggio l’abbia avuta Fede Galizia; c’è un suo ritratto molto noto, quello del gesuita Paolo Morigia, che ha un fondo scurissimo e che porta iscritta la data del 1596; certamente è un’opera strepitosa sotto l’aspetto tecnico esecutivo e, secondo me, contiene già in nuce tanti aspetti della tecnica caravaggesca; peraltro la data iscritta, ancorché ritenuta dubbia, è di per sé piuttosto interessante; quindi mi chiedo: sono state eseguite indagini su Fede Galizia, su Lomazzo, su quell’ambiente lombardo diciamo precaravaggesco che certamente ha influito sulla formazione del Merisi? E se si, sono ad un livello comparabile con quanto si è fatto e si sta facendo con le opere di Caravaggio? Non ne sono affatto certo, anzi credo di no; allora è evidente che pur avendo a disposizione strumenti analitici così sofisticati si finisce con l’utilizzarli solo sul ‘feticcio’, nel nostro caso Caravaggio. Ma in questo modo il quadro non sarà mai completo e i risultati rimarranno importanti ma parziali. 

– A Milano tra i quadri esposti e sottoposti ad indagini vi è un dipinto, il Ragazzo morso dal ramarro della Fondazione Roberto Longhi, che non tutti gli esperti giudicano autografo, ritenendo invece di mano di Caravaggio solo quello che si trova oggi alla National Gallery di Londra. Tuttavia dalle analisi comparirebbe una prassi esecutiva ed una materia di quelle usate dal Merisi, ma gli esiti evidentemente non sono tali da convincere chi non ci vede la mano del genio milanese (da ultimo, vedi A. Zuccari, About Art online). Ti chiedo: non si rischia così di fare confusione? E soprattutto, non si corre il rischio, una volta aperta questa porta, di ridimensionare il ruolo dello storico dell’arte? 
R: Hai ragione, il rischio esiste. Dalle indagini possiamo arguire che Il Ragazzo-Longhi è esattamente dell’epoca, eseguito con gli stessi colori, gli stessi materiali, lo stesso supporto, esattamente con la stessa simbologia, ma per me resta una diversa versione da un originale; si può discutere se sia una replica o una copia, ma non si deve arrivare all’uso che giudico alienante di qualche rilievo scientifico-diagnostico per stabilirne l’autenticità; occorrerebbe sempre tener conto della nota sentenza basata sulla prassi filosofica del “necessario ma non sufficiente”, ed in effetti il vero scienziato è precisamente colui che sa distinguere il necessario dal sufficiente, mentre in certi casi la tendenza è a far coincidere i due aspetti [...]

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Caravaggio repliche o copie? Intervista a Marco Cardinali e Maria Beatrice De Ruggieri

Apre a Milano, a cura di Rossella Vodret, la mostra Dentro Caravaggio, ideale proseguimento del volume Caravaggio Opere a Roma (Silvana ed.) incentrato sulla tecnica stilistica e sulle indagini diagnostiche di opere romane di Caravaggio, cui Beatrice de Ruggieri e Marco Cardinali furono coautori. Questa conversazione con loro ripropone il problema dell’importanza - ancora poco stimata in Italia - delle indagini scientifiche come supporto al lavoro dello storico dell’arte.


1D- Vorrei chiedervi innanzitutto come nasce il vostro interesse per questa particolare disciplina della diagnostica applicata alle opere d’arte, sulla quale avete sviluppato competenze che vi sono riconosciute a livello internazionale. 
R- Beatrice: Nasce inizialmente grazie a Corrado Maltese, un vero maestro, un’autentica punta intellettuale del suo tempo, appassionato di questo indirizzo di studi; poi con le esperienze in ambito universitario quando si verificavano i prototipi introdotti da Sebastiano Sciuti, noto fisico e scienziato, per rendere portatile la fluorescenza dei raggi X; in seguito, con la specializzazione post laurea a Siena; così, mano a mano abbiamo acquisito la consapevolezza delle profonde radici culturali di questi interessi e dell’importanza fondamentale di questo metodo di lavoro che è divenuto per noi il modo di fare storia dell’arte. 
R- Marco: Aggiungo che la nostra prospettiva è completamente dentro la storia dell’arte e non nasce per chissà quale forte passione verso la tecnologia; quello che dobbiamo al nostro maestro –da cui, come solitamente è nell’ordine delle cose, ci siamo via via differenziati- è sostanzialmente l’abbrivio che è stato di carattere semiologico, cioè lo studio dei segni interni alle opere d’arte, strutture dotate di materia e di contenuto espressivo in funzione delle scelte tecniche e materiali di un artista. 

2D- Tra poco approfondiremo questo discorso sulle tecniche e sui materiali, ma intanto vi chiederei un aggiornamento sugli ultimi strumenti e sui più recenti metodi d’indagine diagnostica applicata alle opere d’arte. Si parla di imaging di MA-XRF, ecc , come lo spieghereste ad un lettore di About Art amante delle belle arti ma magari non addetto ai lavori. 
M– La domanda è importante. Credo di poter dire che da questo punto di vista, circa gli strumenti e i metodi di analisi, ci troviamo ad un punto che rappresenta una grande occasione per gli studiosi e in particolare per gli storici dell’arte; in effetti, alle indagini diagnostiche viene ora riconosciuto un ruolo significativo anche da parte di storici dell’arte meno propensi ad accogliere il contributo della tecnologia. A mio avviso ciò è dovuto alla recente grande spinta delle tecniche di imaging, in grado di produrre immagini dotate di una sorta di capacità sintetica sia nel senso formale che caratteristico, cioè analitico. Mi spiego meglio: la scansione MA-XRF, che noi abbiamo avuto possibilità di sperimentare, è un’analisi che ci consente di acquisire informazioni analitiche circa la presenza di un elemento attraverso la sua distribuzione formale, descrivendo le pennellate in cui è contenuto; per cui ad esempio è possibile rilevare un determinato metodo nella stesura di un pigmento, che viene individuato non solo da un’analisi chimica bensì descritto nel suo impiego figurativo. E’ evidente allora che nello studio di un dipinto stile e procedimento tecnico formano un binomio inscindibile. 
B– Interessante è anche il fatto che le indagini di imaging, come la radiografia o l’ultravioletto, sono di tipo qualitativo, invece con alcune delle analisi recentemente introdotte si arriva perfino ad avere informazioni sulla forma cristallina di un composto senza fare prelievi ed ottenendo dati di notevole rilievo scientifico ...


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